1.7: Звук

Last updated
Save as PDF

Page ID: 54130

\( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \) \( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)\(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)

Просто послухайте на мить.

Що ви чуєте?

Можливо, ви перебуваєте в кав'ярні, оточеній суєтою інших клієнтів, зайнятою роботою бариста, звуком міста просто за межами. Може бути, ви в своїй кімнаті, собака гавкає вдалині зовні, машини проходять, музика грає у фоновому режимі, можливо, навіть телевізор. (Що, чесно кажучи, просто грубо. Чекаю вашого безроздільного уваги!) Можливо, ви одні в бібліотеці. Це тихо. Але чи справді це? Далекі кроки серед стек. Гул кондиціонера...

Якщо ви не читаєте це в камері сенсорної депривації, вас оточує звук. Звуковий пейзаж навколо нас формує наше розуміння світу, стаючи власним змістовним контекстом для будь-якого іншого сприйняття почуттів. Більшу частину часу він ледве реєструється, ми не відвідуємо його, якщо ми не слухаємо щось конкретне. Але заберіть його, і ми відчуваємо себе втраченими, вразливими, дезорієнтованими.

Не дивно, що звук забезпечує однаково значущий контекст для кіно. Або, принаймні, це не повинно дивуватися. Але знову ж таки, лише в 1927 році Сем Уорнер зрозумів, як одружитися зі звуком та зображенням у «Джазовій співачці», першому фільмі з синхронізованим діалогом. До цього ніхто особливо не дбав про те, щоб кіно було чисто візуальним середовищем. І коли Сем працював над новою технологією, більшість інших кіномагнатів у Голлівуді припустили, що це прохідний примха. Щоб ніхто не хотів чути, як актори розмовляють.

У столітті або близько того часу, як всі вони були доведені неправильно, звук став співекспресивним з кінематографом, тобто він формує те, як ми бачимо те, що на екрані, так само, як зображення, які ми бачимо, впливають на те, як ми сприймаємо звуки.

Просто послухайте, як французька режисерка Аньес Варда використовувала звук і зображення разом протягом останніх півстоліття:

Мініатюра вбудованого елемента «Звуки Аньєса Варди»

Елемент YouTube був виключений з цієї версії тексту. Ви можете переглянути його онлайн тут: uark.pressbooks.pub/рухомі картинки/? p=359

І як і кінематограф, звукозапис і відтворення збільшилися в витонченості та технічній складності, розвиваючи власний важливий внесок у кінематографічну мову на цьому шляху. Настільки, що коли ми говоримо про використання звуку в кіно, ми говоримо про це з точки зору звукового дизайну, детальний план занурювальних ефектів звукового пейзажу кінокартини, який починається в попередньому виробництві до того, як знімається один кадр і поширюється до самого кінця пост-продакшн, часто завершальний елемент у всьому процесі.

ЗАПИС ЗВУКУ

Перш ніж ми перейдемо до того, як цей саундскейп формується в процесі пост-продакшн, давайте подивимося, як (і який) звук записується під час виробництва. Відділ виробництва звуку складається з декількох фахівців, які займаються записом чистого звуку на знімальному майданчику під час рулонів камери. Вони включають в себе на місці розташування звукозапису або розташування звуковий мікшер, який контролює запис звуку на виставці і змішує різні джерела в режимі реального часу під час виробництва, бум операторів, які тримають мікрофони на довгих полюсах, щоб підібрати діалог якомога ближче до акторів, як можливо, не бачачи на камері (це допомагає, якщо вони дуже високі і відносно міцні, ці полюси через деякий час стають важкими), і помічників звукових техніків, відповідальних за організацію обладнання та загалом допомогу звуковому мікшеру.

І так само, як і відділ камер, звуковий відділ має власний набір спеціалізованого обладнання, щоб зробити їх роботу можливою. Очевидно, що тут задіяні мікрофони. Але звукозаписувачі можуть бути настільки ж конкретними щодо своїх мікрофонів, про яку марку, тип та технологію, як кінематографісти про свої камери. Мікрофони можуть бути всенаправленими або спрямованими, кардіоїдними або суперкардіоїдними, моно або стерео, і кожен з них буде підбирати звуки по-різному. Ви можете використовувати мікрофон для рушниці на стовпі стріли, щоб націлити джерело звуку з розумної відстані екранованим кабелем. Або ви можете використовувати крихітний петельний мікрофон, приклеєний до коміра актора, який бездротово надсилає звуковий сигнал на диктофон. Або ви можете використовувати все вищесказане в нескінченній кількості конфігурацій, які подаються в один і той же змішувач поля для запису для моніторингу та запису.

Тепер вам може бути цікаво, чи немає мікрофона прямо на камері? Чому б просто не використати це і врятувати весь цей головний біль?

Перш за все, якщо ви запитали про це вголос, кожен звукозаписник у Всесвіті просто колективно кричав в муках. По-друге, причина, по якій вони всі так засмучені, полягає в тому, що камери призначені для запису зображення, а не звуку. І хоча вони можуть мати відносно дешевий всенаправлений мікрофон, вбудований або навіть входи для більш якісних мікрофонів, ніщо не може замінити навчені вуха розташування звукового мікшера, точно контролюючи різні потоки аудіо в обладнання, призначене саме для цього. Саме тому навіть зараз більшість кінотеатрів використовує подвійну систему запису, тобто записування звуку окремо від зображення під час виробництва.

Двосистемний запис дозволяє більш точно контролювати місце розташування звуку, але він також має власну проблему: синхронізацію. Якщо звук записується окремо від зображення, як синхронізувати їх, коли будете готові до редагування? Радий, що ви запитали. Коли-небудь бачив один з таких:

Шифер.

У нас є багато назв для нього: хлопавка, палички, звуковий маркер, але найпоширенішим є шифер, заснований на тому, що в перші дні його робили з шиферу, того самого матеріалу, який вони використовують для виготовлення дощок. Він служить двом цілям. Перший - візуально позначити початок кожного дублю ключовими деталями постановки, а також сценою, знятим та номером. Це стане в нагоді для редактора, оскільки вони прочісують всі кадри в пост-продакшн. Другий - встановити позначку для синхронізації звуку. Член екіпажу, як правило, другий помічник камери, тримає шифер перед камерою і біля мікрофона і усно відраховує місце події, знімає і бере номер, потім ляпає шифер закритий. У пост-продакшн редактори, як правило, помічник редактора (причина давайте подивимося правді в очі, це нудна робота), можуть вибудовувати точний кадр, де шифер закривається з точним моментом запису SLAP на мікрофон. Після цього відбувається синхронізація решти пострілу.

По суті, весь цей процес, що повторюється для кожного дубля під час виробництва, є своєрідним ритуалом дзвінка і відповіді:

1-й помічник режисера: «Тихо на знімальному майданчику! Ролл камери!»

Оператор: «Роллінг!»

1-й AD: «Ролл звук!»

Звуковий мікшер: «Швидкість звуку!»

2-й помічник камери: «Сцена 1 Apple Take 1» SLAP!

Кінематографіст: «Тримайтеся за фокус. Комплект камери!»

Режисер: «І... АКЦІЯ!»

Кожен. Одномісний. Час. І зверніть увагу, що 2-й AC згадує номер сцени, 1, постріл, Apple (для пострілу «А» сцени 1), і номер дубль, 1.

Але почекайте... швидкість звуку? Це ще один з тих маленьких анахронізмів кіно. Протягом більшої частини історії звуку кіно звук був записаний на магнітну стрічку на незграбному барабанному диктофоні. Це займе якийсь момент, щоб диктофон піднявся на «швидкість», як тільки рекордист потрапив до запису, тому всім доведеться чекати, поки вони не назвуть «швидкість звуку!» Ми використовуємо цифровий запис у ці дні без затримки, але ритуал ніколи не змінювався.

Іноді 2-й АК може весело провести час з цим маленьким ритуалом. Перевірте спін Джеральдін Брезка на традиції по всій безславних виродків Квентіна Тарантіно (2009):

Мініатюра для вбудованого елемента «Безславні виродки - «Ангел камери» Clapper»

Тепер, коли ми маємо відчуття того, як речі записуються на знімальному майданчику під час виробництва, ми, мабуть, повинні охопити те, що записується. Відповідь: не багато. Або принаймні набагато менше, ніж ви могли б подумати. Насправді, фокус на зйомці запису дійсно просто чистий діалог. Ось і все. Все інше, фонові звуки, щебетання птахів, музика по радіо, навіть кроки, майже завжди записуються після виробництва. Основна робота локаційних звукозаписувачів - ізолювати діалог і вимикати будь-який інший звук.

Чому? Тому що звукові редактори, люди, які переймають від рекордистів під час пост-продакшн, хочуть контролювати все. Пам'ятайте, як нічого не виходить на екрані випадково? Те ж саме стосується звуку. Чистий діалог повинен відповідати продуктивності, яку ми бачимо на екрані, але все інше можна сформувати, щоб служити історії, нашаровуючи один звук за раз.

Є один виняток. Ще один маленький ритуал, до якого всі звикають на знімальному майданчику. Наприкінці сцени, коли всі знімки будуть зроблені, дикторист локації прошепотіє до 1st AD, а 1st AD викличе: «Тримайте для кімнатного тону!» А потім всі зупиняються на своїх слідах і тримають нерухомо, залишаючись абсолютно безшумними не менше 60 секунд.

Це незручно:

Мініатюра для вбудованого елемента «Життя в забутті (тон кімнати)»

Але що таке кімнатний тон? Кожен простір, інтер'єр або екстер'єр, має свій унікальний, що лежить в основі навколишнього звуку. Те, що ми іноді називаємо звуковою підлогою. Під час виробництва, коли актори доставляють свої лінії, мікрофони підхоплюють цю звукову підлогу разом із діалогом. Але в пост-продакшн, коли редактори вибирають і вибирають дублі, які вони хочуть використовувати, неминуче будуть прогалини в аудіо, моменти мертвого повітря. Кімнатні тонові записи можуть бути використані для заповнення цих прогалин і відповідності звуковій підлозі записаного діалогу. Це просто ще один приклад того, як звукові редактори контролюють кожен аспект звуку в кінематографічному досвіді.

РЕДАГУВАННЯ ЗВУКУ

В останньому розділі ми зосередилися на редагуванні візуальних елементів у кінокартині. Як кадри підходять один до одного, щоб створити розповідний потік і спілкуватися з аудиторією. Як з'ясовується, звук вимагає подібного підходу в пост-продакшн і часто навіть більш «невидимий», ніж прийоми редагування зображень. (Насправді, якщо є якісь звукові редактори, які читають цю книгу, вони, ймовірно, помітили, що редагування зображень має цілу главу, і все, що вони отримують, це один крихкий розділ. Типовий.)

Але редагування звуку - це набагато більше, ніж просто об'єднання звуків, які вже існують. Вона включає в себе створення всіх звуків, які не були записані на знімальному майданчику, щоб скласти багатий звуковий пейзаж готової кінокартини. У цьому сенсі це буквально більш «креативно», ніж редагування зображень! (Як це, звукові редактори? Відчуваєте себе краще зараз?)

Одна важлива частина створення пост-продакшн звуку пов'язана з діалогом. Іноді через відволікаючі навколишні звуки або погано розміщений мікрофон діалог актора для цього ідеального прийому непридатний. (Давай, місце звукозапису, у вас була одна робота!) У цьому випадку звукові редактори залучають акторів для виконання ADR, скорочення від автоматичної заміни діалогу (іноді також називають додатковим записом діалогу або «циклічним»). Вони просто грають сцену в повторюваному «циклі», коли актори записують лінії знову і знову, поки вона не відповідає виставі на екрані. Потім звукові редактори налаштовують якість запису відповідно до налаштування сцени.

Але як щодо всіх тих інших звуків, які не були записані на знімальному майданчику? Птахи щебетання, машини проїжджають, навіть ті кроки? Ті теж повинні бути створені і зібрані разом в пост-продакшн і шаруватих в звуковий дизайн. Багато з цих звуків вже існують у великих звукових бібліотеках, попередньо записаних звукотехніками та доступних для редакторів. Але багато хто з них повинні бути створені так, щоб точно відповідати тому, що глядачі побачать на екрані. Ось куди приходять художники Фолі.

Фолі артисти є особливою породою технік, частина звукозапису і частина виконавець. Їх завдання полягає в заповненні відсутніх звуків в даній сцені. Будь-якими засобами необхідно:

Мініатюра для вбудованого елемента «Як були зроблені звукові ефекти в «Тихому місці» | Movies Insider»

Художники Фолі повинні проявити творчість, коли мова йде про імітацію загальних (і не дуже поширених) звуків. Але звукові редактори повинні виходити за рамки відтворення найбільш очевидних звуків, пов'язаних зі сценою. Кожен шелест одягу, рука по чашці, зачіска волосся за вухом. Саме ці крихітні деталі, більшість з яких ми ніколи не помітили б, якщо їх не було, допомагають створити безперервність у остаточному редагуванні.

Так, знову є таке слово: безперервність. Редагування зображення для безперервності означає створення розповідного потоку, який тримає аудиторію взаємодіяти з історією. Редагування звуку для безперервності має одну і ту ж мету, але спирається на різні методи. Наприклад, якщо ми побачимо, як хтось ходить по гравію, але чуємо, як він ходить по твердій дерев'яній підлозі, цей розрив із безперервністю - або, в цьому випадку, логікою - виведе нас із розповіді. Звуковий пейзаж повинен відповідати кінематографу, щоб підтримувати безперервність. І оскільки стільки звуку, який ми чуємо в кіно, створюється та додається в пост-продакшн, це вимагає неймовірної уваги до деталей.

Але є й інші способи, як редактори можуть використовувати звук для підтримки принципу безперервності розповіді, і не завжди, зіставляючи саме те, що ми бачимо на екрані. Наприклад, звуковий міст може бути використаний, щоб допомогти переходу від одного пострілу до іншого, перекриваючи звук кожного пострілу. Це можна зробити в очікуванні наступного знімка, піднявши звук перед тим, як ми вирізаємо його на екрані, відомому як J-cut, або продовживши аудіо попереднього знімка в перші кілька секунд наступного, відомого як L-розріз. Цей прийом найбільш помітний в переходах між кардинально різними сценами, але редактори використовують його постійно більш тонкими способами, особливо в діалогово-важких сценах. Ось кілька коротких прикладів:

Мініатюра вбудованого елемента «SFX Секрети: J Cut & The L Cut»

І так само, як редагування зображень, редагування звуку також може працювати проти очікувань аудиторії, схиляючись до розриву з використанням асинхронних звуків, які, здається, пов'язані з тим, що ми бачимо на екрані, але в іншому випадку не синхронізуються. Це звукові трюки, призначені або безпосередньо контрастувати те, що ми бачимо на екрані, або забезпечити достатньо дезорієнтації, щоб встановити нас на край. Ось один відомий приклад асинхронного звуку з альбому Альфреда Хічкока «39 кроків» (1935):

Мініатюра вбудованого елемента «Асинхронний звук у «39 кроках"»

Жінка відкриває двері купе поїзда виявляє мертве тіло, але замість того, щоб почути її крик, чуємо свист поїзда. У цьому випадку ми отримуємо асинхронний звук в поєднанні з J-cut.

Виробництво звукозапису та редагування звуку є частиною загального звукового дизайну кіно, і є багато рухомих частин для відстеження протягом усього процесу. Погляньте на те, як один режисер, Девід Фінчер (разом з Крістофером Ноланом, Джорджем Лукасом та декількома іншими), використовує всі ці елементи звукового дизайну, щоб прийняти ідею звуку як співекспресивного з рухомим зображенням:

Мініатюра для вбудованого елемента «Бійцівський клуб | Краса звукового дизайну»

ЗМІШУВАННЯ ЗВУКУ

Після того, як все редагування звуку виконано та узгоджено із зображенням, весь процес переходить до звукового мікшера, щоб завершити проект. І якщо ви коли-небудь замислювалися, чому існують дві нагороди «Оскар» за звук, одна для редагування звуку і одна для змішування звуку, ось чому. (Або, можливо, ви ніколи не замислювалися про це, тому що саме тоді ви вирішили перекусити. Я маю на увазі, хто звертає увагу на найкраще звукове змішування?) Звукові мікшери повинні приймати всі різні звукові елементи, зібрані редакторами, включаючи музику, складену для партитури (докладніше про це пізніше), і ідеально врівноважувати їх, щоб глядачі чули саме те, що режисери хочуть, щоб вони почули від пострілу до кадру та сцени до сцени.

Це дуже делікатний процес. З одного боку, звуковий мікс може бути об'єктивно відкалібрований відповідно до точного рівня децибел або ступеня гучності для кожного шару звуку. Діалог в межах певного допустимого діапазону гучності, музика в його діапазоні, звукові ефекти в їх. Базова математика. З іншого боку, суміш може і повинна бути суб'єктивним процесом, фактичні люди в кімнаті вносять корективи на основі відчуття кожного пострілу та сцени. Більшу частину часу, це і те, і інше. І коли це буде зроблено добре, глядачі відчуватимуть себе зануреними в кожну сцену, чітко чуючи кожну лінію діалогу, навіть коли трапляються автомобільні аварії, вибухи та драйвовий музичний супровід.

Змішування звуку - один з тих технічних аспектів кіновиробництва, який розвивався протягом десятиліть, тим більше, що технологія запису та відтворення звуку змінилася в останні роки. Починаючи з народження кінематографічного звуку в 1927 році, кінотеатри довелося облаштувати для відтворення звуку. Що зазвичай означало пару масивних, низькоякісних динаміків. Але до 1940 року звукові мікшери вже експериментують з концепцією об'ємного звуку та можливістю переміщення різних каналів звуку навколо театру через кілька динаміків, щоб відповідати дії на екрані.

Коли століття продовжується, новіші, високоякісні відтворення звуку знайшли свій шлях у театри, що дозволяє створювати більш складні системи об'ємного звуку, а отже, більше роботи для звукових мікшерів, щоб створити захоплюючий досвід для аудиторії. Джордж Лукас представив THX в 1983 році, театральний стандарт відтворення звуку в театрах, щоб збігатися з виходом «Повернення джедаїв». У 1987 році французький інженер створив об'ємний звук 5.1, який стандартизував розділення звуку на 6 різних каналів, два спереду, два ззаду, один у центрі та один лише для низького басового звуку. А зовсім недавно, в 2012 році, Dolby представила Dolby Atmos, нову технологію об'ємного звуку, яка додає висоти доступним опціям для звукових мікшерів. Тепер звук може здаватися, що надходить спереду, ззаду, нижче або вище аудиторії, створюючи 3-D слуховий досвід.

І кожен елемент кінцевої звукової доріжки повинен бути відкалібрований і призначений звуковим мікшером. Перевірте, наскільки складним був процес для звукових мікшерів на Ford v Ferrari (2019):

Мініатюра для вбудованого елемента «Звукові редактори» Ford v Ferrari пояснюють змішування звуку для фільму | Ярмарок марнославства»

Пошук правильного поєднання звуку має вирішальне значення для будь-якого кінематографічного досвіду, але одним з елементів, яким нехтують багато режисерів (та глядачів), є використання тиші. Відсутність звуку може бути настільки ж потужним, якщо не потужнішим, ніж численні шари звуку в фінальній доріжці. Мовчання може розділяти емоційний момент або поставити нас у простір голови персонажа таким чином, що самі візуальні ефекти просто не можуть.

Перевірте, як майстерно Мартін Скорсезе використовує тишу протягом усіх своїх фільмів:

Мініатюра вбудованого елемента «Мартін Скорсезе - Мистецтво мовчання»

Звичайно, в більшості цих прикладів тиша відноситься до відсутності діалогу або гасіння навколишнього звуку. Рідко режисер досить сміливий, щоб повністю видалити весь звук із саундтреку. Мертве повітря має зовсім іншу якість до нього, ніж просто зниження обсягу на суміші. Але кілька сміливців спробували це. Ось французький експериментальний режисер нової хвилі Жан Люк Годар грає звуковий жарт в Band à part (1964):

Мініатюра вбудованого елемента «Bande apart - Одна хвилина мовчання»

Насправді це не повна хвилина мертвого повітря - це більше 36 секунд - але це схоже на годину.

Порівняйте це з цією сценою з більш свіжого фільму «Гравітація» (2013):

Це також було 36 секунд. Можливо, трохи підморгнути від режисера Альфонсо Куарона до французького майстра Годара. Але обидва є вражаючими прикладами рідкісної спроби повністю видалити весь звук з великим ефектом.

МУЗИКА

Одним з найбільш впізнаваних елементів в звучанні кінематографа є, звичайно ж, музика. І його важливість фактично передує синхронізації звуку в 1927 році. Музичний супровід майже завжди був частиною театрального досвіду в епоху мовчання, і фільми часто доставлялися в театри з письмовою партитурою для виконання під час показу. Передбачувано, що перша «говорить картина» була музичною і мала більше співу, ніж фактична розмова.

Оскільки використання звуку в кіно стає все більш витонченим протягом останнього століття, музика залишається центральним у тому, як режисери ефективно (а іноді і не так ефективно) спілкуються з аудиторією. У кращому випадку музика може залучити нас до кінематографічного досвіду, занурюючи нас у низку автентичних, емоційних моментів. У гіршому випадку це може зіпсувати досвід взагалі, розповідаючи нам, як відчувати себе від сцени до сцени з дратівливою наполегливістю.

Але перш ніж ми спробуємо розібратися в кращому з гіршого, давайте уточнимо деякі технічні подробиці про те, як і який тип музики використовується в кіно. По-перше, потрібно розрізняти дієтичну і недієтичну музику. Якщо музику, яку ми чуємо, також чують персонажі на екрані, тобто вона є частиною світу фільму чи серіалу, то це дієтична музика. Якщо музика не є частиною світу фільму або серіалу, і почути її можуть тільки глядачі, то це недієтична музика. Занадто абстрактно? Гаразд, якщо пісня грає на радіо в сцені, а персонажі танцюють під неї, то вона дієтична. Але якщо страшні, високі скрипки починають грати, як Final Girl вважає, що спускається в підвал, щоб побачити, чи є вбивця там (і ми всі знаємо, що вбивця там, тому що ці чортові скрипки грають, хоча вона не чує їх!) , то це недієтичний.

Дієтичний проти недієтичного звуку є критичною концепцією в аналізі кіно, і хитрі режисери можуть грати з нашими очікуваннями, коли ми дізнаємося різницю (навіть якщо ми раніше не знали термінів). Наприклад, недієтична музика може передавати одну емоцію для аудиторії, тоді як дієтична музика повідомляє щось зовсім інше для персонажів на екрані. Подумайте про фільм JAWS (1975). Навіть якщо ви ще не бачили його, Ви знаєте, ці два, глибокі нотатки — да дум... да дум — які починають повільно потім будувати і будувати, даючи нам знати, акула збирається атакувати. Тим часом малюки у воді слухають поп-музику, абсолютно не звертаючи уваги на те, що одного з них ось-ось з'їдять живцем!

І це поняття стосується більше, ніж просто музики. Титули, наприклад, є недієтичним елементом мізансцени. Глядачі бачать їх, а персонажі не можуть.

По-друге, нам потрібно розрізняти партитуру, написану композитором, і те, що ми могли б назвати саундтреком популярної музики, що використовується в тій самій кінокартині. Використання популярної музики в кіно має довгу історію, і багато з ранніх мюзиклів у 1930-х, 40-х і 50-х роках були розроблені навколо популярних пісень дня. У наші дні більшість фільмів або телесеріалів мають музичного керівника, який відповідає за виявлення та придбання прав на будь-яку популярну або існуючу музику, яку режисери хочуть використовувати в остаточному редагуванні. Іноді ці пісні є дієтичними - тобто вони відтворюються на екрані, щоб персонажі могли почути та реагувати на них - або вони не дієтичні - тобто вони просто для того, щоб аудиторія поставила нас у певний настрій чи настрій. У будь-якому випадку, вони майже завжди додаються в пост-продакшн після завершення зйомок. Навіть якщо вони мають бути дієтичними, відтворення фактичної пісні під час зйомок зробить редагування між дублями діалогу неможливим. Акторам доводиться просто робити вигляд, що слухають пісню в сцені. Що добре, оскільки прикидатися - це те, що вони заробляють на життя.

Але тип музики, який отримує найбільшу увагу в формальному аналізі, - це партитура, оригінальна композиція, написана і записана для конкретної кінокартини. Фільм-партитура, на відміну від популярної музики, завжди недієтична. Це просто для нас в аудиторії. Якби діти у воді могли почути тему від JAWS, вони б вийшли з проклятої води, і у нас не було б фільму для перегляду. Він також завжди записується після завершення остаточного редагування картинки. Все тому, що партитура повинна бути приурочена до ритму готового фільму, кожна нота прив'язана до моменту на екрані для досягнення бажаного ефекту. Зміни в редагуванні вимагатимуть зміни в рахунку, щоб відповідати.

Саме в партитурі фільм може повною мірою скористатися виразним, емоційним діапазоном музики. Але це також те, де режисери можуть піти жахливо не так. Музика в кіно повинна бути співекспресивною з рухомим зображенням, працюючи в концерті, щоб розповісти історію (каламбур мав намір, подивіться, що я там зробив?). Найбільш забуті оцінки просто дзеркально відображають дію на екрані. Замість того, щоб додати інший вимір, ми бачимо те, що ми чуємо. Набагато гірше - це оцінка, яка робить трохи більше, ніж говорить нам, що відчувати і коли це відчувати. Музичний еквівалент великого знаку «Оплески».

Ці тенденції в кінематографічній музиці - це те, що змусило філософа та музичного критика Теодора Адорно скаржитися на те, що стандартний підхід до кінобалів полягав у тому, щоб просто «інтерпретувати сенс дії менш розумних членів аудиторії». Ой. Але, певним чином, він не помиляється. Не про менш розумному біті. Але про те, як режисери припускають брак інтелекту, а може бути, усвідомлення сили музики в кіно. Візьмемо Кінематографічний Всесвіт Marvel, наприклад Ви всі знаєте тему для JAWS. Ви, напевно, також знаєте музичну тему для «Зоряних воєн», «Рейдерів втраченого ковчега», можливо, навіть Гаррі Поттера. Але чи можете ви наспівувати одну мелодію з будь-якого фільму Marvel? Дивно, правда? Перевірте це:

Мініатюра вбудованого елемента «Симфонічний Всесвіт Marvel»

Найкращі результати кіно можуть зробити набагато більше, ніж просто віддзеркалити дію або розповісти нам, як себе почувати. Вони можуть задавати тон, грати з темпом, підірвати очікування. Музика, розроблена для кіно з такою ж турботою та тематичною обізнаністю, як кінематограф, мізансцени чи монтаж, може перетворити наш досвід, навіть не усвідомлюючи, як і чому це відбувається.

Візьмемо, наприклад, композитора Ганса Циммера. Ціммер склав партитури для більш ніж 150 фільмів, працюючи з десятками режисерів. І він розуміє, як музика може підтримати і посилити тему оповідання, створюючи згуртоване ціле. У його творчості з Крістофером Ноланом, Темний лицар (2008), Початок (2010), Інтерстеллар (2014) його композиції досліджують повторювану тему часу:

Мініатюра вбудованого елемента «Сенс у музиці: Ганс Ціммер і Час»

Елемент Vimeo був виключений з цієї версії тексту. Ви можете переглянути його онлайн тут: uark.pressbooks.pub/рухомі картинки/? p=359

Музичні партитури також можуть підкреслити момент або сигналізувати про важливому персонажі. Композитори використовують повторювані теми або мотиви, як своєрідний підпис (або навіть бренд) для фільму або серіалу. Найвідоміші з них - це ті, які ви, мабуть, можете наспівувати собі прямо зараз, знову, як Зоряні війни, Рейдери втраченого ковчега, можливо, навіть Гаррі Поттер. Композитори можуть використовувати цю ж концепцію і для конкретного персонажа, відомого як лейтмотив. Подумайте про ці дві зловісні ноти, які ми асоціюємо з акулою в JAWS. Це лейтмотив. Або тріумфальні роги, які ми чуємо щоразу, коли Індіана Джонс з'являється в Рейдерах. Це лейтмотив.

О, і всі ці фільми, про які я згадував тільки зараз? Всі вони мають одного і того ж композитора. Його звуть Джон Вільямс. І він легенда: