1.6: Редагування

Last updated
Save as PDF

Page ID: 54142

\( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \) \( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)\(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)

Кажуть, фільм знімається тричі. Перший - сценарист. Другий режисером і знімальною групою. І третій - редактором в пост-продакшн.

Я не знаю, хто «вони», але я думаю, що вони на щось.

Коли сценарист передає сценарій режисеру, це вже не літературний документ, це план набагато більшого, більш складного творіння. Виробничий процес по суті є актом перекладу, який бере всі ці слова на сторінці і перетворює їх на кадри, сцени та послідовності. І наприкінці цього процесу режисер здає гору фільмів та/або даних, годин зображень, редакторові, щоб вони просіяли, вибирали, організували та зібрали у цілісну історію. Це теж, по суті, акт перекладу.

Кількість фільму або даних може варіюватися. Під час Золотого століття Голлівуду минулого століття більшість художніх фільмів зняли приблизно в 10 разів більше фільмів, ніж їм потрібно, інакше відоме як коефіцієнт зйомки 10:1. Це включає в себе всі повторні зйомки, зіпсовані кадри, кілька ракурсів на одній сцені, тонкі варіації у виконанні для кожного знімка і навіть цілі сцени, які ніколи не закінчаться в готовому фільмі. І редакція повинна була подивитися на все це, перебираючи 10 годин відзнятого матеріалу ^[1] за кожну годину фільму в фінальному розрізі.

Тоді вони цього не знали, але їм пощастило.

Зі зростанням цифрового кіно це співвідношення вибухнуло. Сьогодні відносно часто фільм має 50 або 100 разів більше кадрів, ніж з'явиться у фінальному розрізі. Наприклад, режисери «Дедпула» (2016) зняли 555 годин необроблених кадрів для остаточного фільму всього 108 хвилин. Це коефіцієнт зйомки 308:1. Це займе 40 годин на тиждень протягом 14 тижнів, щоб просто переглянути всі необроблені кадри, а тим більше вибрати і організувати все це в відредагований фільм! ^[2]

Отже, одна з головних ролей редактора полягає в тому, щоб просто керувати цією приливною хвилею рухомих зображень в пост-продакшн. Але вони роблять набагато більше, ніж це. І їхня робота рідко обмежується лише пост-продакшном. Багато редакторів беруть участь у попередньому виробництві, допомагаючи планувати знімки з урахуванням кінцевого продукту, і багато іншого знаходяться на знімальному майданчику під час виробництва, щоб забезпечити, щоб режисер та екіпаж отримують всі кадри, необхідні для візуального в'язання історії.

Але, звичайно, саме в редакційній кімнаті, після того як всі камери перестали котитися, редактори починають свою справжню роботу. І так, ця робота передбачає вибір того, які кадри використовувати і як їх використовувати, але що більш важливо, редагування - це те, де граматика та синтаксис кінематографічної мови дійсно збираються разом. Подібно до того, як лінгвістичне значення будується з встановленої послідовності слів, фраз і пропозицій, кінематографічний сенс будується з послідовності кадрів і сцен. Слово (або постріл) в ізоляції може мати певний смисловий зміст, але саме зіставлення цього слова (або пострілу) у реченні (або сцені) дає йому повну силу спілкуватися. Таким чином, редагування є основоположним для того, як кіно спілкується з аудиторією. І так само, як і з будь-якою іншою мовою, значна частина його сили походить від того, що ми рідко помічаємо, як він працює, механізм другої природи, інтуїтивний, невидимий.

Але перш ніж ми перейдемо до гайок болтів того, як редактори збирали кіно, давайте подивимося, як розвивалося мистецтво монтажу за минуле століття. Для цього нам потрібно повернутися до початку. І треба їхати в Росію.

РАДЯНСЬКИЙ МОНТАЖ І ЕФЕКТ КУЛЕШОВ

Як ви пам'ятаєте, найраніші кінофільми часто були одномісними актуалітами, невідредаговані погляди людини, що чхає, робітники, що залишають фабрику або поїзд, що тягне до станції. Минуло кілька років, перш ніж кінематографісти зрозуміли силу оповідання медіа, перш ніж вони зрозуміли, що існує така річ, як кінематографічна мова. Такі режисери, як Жорж Меліс, здавалося, швидко ловили, не тільки використовуючи спецефекти mise-en-scène та in-camera, але й використовуючи редагування, об'єднання дискретних кадрів у послідовності, щоб розповісти історію. Але саме росіяни в цей ранній період зосередилися саме на монтажі як суті кінематографа. І один росіянин зокрема, Лев Кулешов.

Лев Кулешов був відсевом художньої школи, який проживав у Москві, коли режисував свій перший фільм у 1917 році. Йому було всього 18 років. На той час, коли йому виповнилося 20 років, він допоміг заснувати одну з перших кіношкіл в світі в Москві. І він гостро цікавився теорією кіно, точніше монтажем фільмів і тим, як це працює на аудиторію. У нього виникла думка, що сила кінематографа знайшлася не в жодному кадрі, а в зіставленні кадрів. Отже, він виконав експеримент. Він зібрав короткометражний фільм і показав його глядачам у 1918 році. Ось фільм:

Мініатюра для вбудованого елемента «Радянський фільм - Ефект Кулешова (оригінал) Льва Кулешова 1918»

Елемент YouTube був виключений з цієї версії тексту. Ви можете переглянути його в Інтернеті тут: uark.pressbooks.pub/movingpicture/? p=331

Після перегляду фільму глядачі захоплювалися актором і його виступом (він був дуже відомим в той час актором в Росії). Вони хвалили тонко, з яким він висловив свій ниючий голод при перегляді супу, і скорботну смуток, побачивши дитину в труні, і тугу бажання побачити мізерно одягнену жінку. Єдина проблема? Це був точно такий же знімок актора кожного разу! Глядачі проектували власні емоції та сенс на вираз актора через зіставлення інших образів. Це явище - те, як ми отримуємо більше сенсу від зіставлення двох пострілів, ніж від будь-якого окремого пострілу, стало відомим як «Ефект Кулешова».

Інші російські кінематографісти захопилися тим, як монтаж працює на аудиторію, як емоційно, так і психологічно, і розробили підхід до кіновиробництва, відомий як радянський монтажний рух. Монтаж - це просто французький термін, що означає «збірка» або «редагування» (навіть росіянам доводилося запозичувати слова у французів!) , Але російські кінематографісти 1920-х років розсовували межі того, що було можливим, випробовуючи межі ефекту Кулешова. І в процесі вони прискорювали еволюцію кінематографічної мови, вносячи витончену складність того, як кіно передає сенс.

Найвідомішим з цих ранніх прихильників радянського монтажного руху був Сергій Ейзенштейн. Одного разу студент Кулешова (хоча насправді на рік старше), Ейзенштейн став би одним з найбільш плідних учасників руху. Мабуть, його найвідоміший фільм «Броненосець Потьомкін» (1925) містить послідовність, яка стала одним з найвідоміших прикладів радянського монтажу, і, чесно кажучи, однією з найвідоміших послідовностей кіноперіоду. Він відомий як Послідовність кроків Одеси. Можливо, ви пам'ятаєте це з першої глави. Давайте подивимося по-іншому:

Мініатюра вбудованого елемента «Броненосець Потемкін - сцена одеських сходів (Ейнсенштейн 1925)»

Одна річ, яку ви можете помітити про цю послідовність: це не має великого сенсу, принаймні з точки зору логічної розповіді. Але Ейзенштейн більше цікавився створенням емоційного ефекту. І він робить це, зіставляючи зображення насильства з образами невинності, повторюючи образи і кадри, затримуючись на одних зображеннях і блимаючи на інших. Він хоче, щоб ви відчули жах тих селян, яких вбивають війська, навіть якщо ви не повністю розумієте географію чи лінійну послідовність подій. Це сила монтажу, як Ейзенштейн використовував його: колаж рухомих зображень, покликаний створити емоційний ефект, а не логічну послідовність оповідання.

РЕДАГУВАННЯ ПРОСТОРУ І ЧАСУ

За сто років після Кулешова та Ейзенштейна ми багато дізналися про те, як працює монтаж, як режисери, так і як учасники аудиторії. Насправді ми це знаємо так добре, що нам навряд чи доведеться багато думати. Ми повністю прийняли ідею, що кіно використовує монтаж, щоб не тільки маніпулювати нашими емоціями за допомогою таких прийомів, як ефект Кулешова, але й для маніпулювання простором і часом. Коли фільм або телевізійний епізод перерізається з одного місця в інше, ми рідко задаємося питанням, чи герої на екрані телепортовані чи іншим чином порушили закони фізики (якщо, звичайно, це не фільм про чарівників). Ми інтуїтивно розуміємо, що редагування дозволяють камері - і, отже, глядачеві - стрибати через простір і через час, щоб історія рухалася в постійному кліпі.

Найбільш очевидним прикладом цього є три крапки, редагування, яке вирізає час або події, які нам не потрібно бачити, щоб слідкувати за історією. Уявіть собі сцену, де автомобіль під'їжджає перед будинком, а потім ріже жінці біля дверей, дзвонить у двері. Нам не потрібно витрачати час на екран, спостерігаючи за тим, як вона перекриває машину, вилазить назовні, закрити і заблокувати двері, і пройти весь шлях до будинку. Розріз - це крапка, і ніхто з нас не буде задаватися питанням, чи вона якось телепортується зі свого автомобіля до вхідних дверей (якщо, знову ж таки, вона чарівник). І якщо ви подумаєте про це на мить, ви зрозумієте, що еліпси мають вирішальне значення для кінематографічного розповіді історії. Якби нам довелося показувати кожну мить у досвіді кожного персонажа, фільми зайняли б роки або навіть десятиліття, щоб зробити набагато менше дивитися!

Інші способи кіно маніпулює часом включають послідовності, такі як спогади та спалахи. Кінематографісти використовують їх, коли хочуть показати події з минулого персонажа або передвіщати, що буде в майбутньому. Вони також є чудовим показником того, наскільки кінематографічна мова розвивалася з часом. Ще в Золотий вік Голлівуду, коли редактори вперше експериментували з такими прийомами, як спогади, їм потрібні були способи сигналізувати аудиторії: «Гей, ми збираємося повернутися назад у часі!» Вони використовували б музику - зазвичай арфу музику (я не впевнений, чому, але це було річ) - і візуальні сигнали, такі як розмитий фокус або викривлені зображення, щоб вказати на спалах. Оскільки аудиторія стала більш вільно володіти цим новим доповненням до кінематографічної мови, їм більше не потрібні візуальні підказки. Сьогодні фільми часто рухаються в часі назад і вперед, довіряючи глядачам «читати» сцену в її належному контексті без будь-яких підказок. Подумайте про такі фільми, як «Кримінальне чтиво» Квентіна Тарантіно (1994), який грає з часом протягом усього часу, переставляючи послідовність подій в сюжеті для драматичного ефекту і змушуючи глядача не відставати. Або більш пізній фільм, як адаптація Грети Гервіг «Маленькі жінки» (2019), який також рухається назад і вперед у часі, натякаючи на зміну через мізансцену та тонкі зміни у продуктивності.

Інший, набагато більш тонкий спосіб редагування маніпулює часом - це загальний ритм кінематографічного досвіду. І ні, я не маю на увазі музику. Хоча це може допомогти. Я маю на увазі темп готового фільму, як редагування прискорюються або сповільнюються, щоб служити історії, створюючи своєрідний ритм для редагування.

Візьмемо, наприклад, роботу Келлі Райхардт. Як режисер і редактор майже у всіх своїх фільмах, вона створює специфічний ритм, який перегукується з часом і простором її персонажів:

Мініатюра вбудованого елемента «Kelly Reichardt: «Опрацьований час"»

Іноді редактор дозволяє кожному знімку грати, даючи багато місця між розрізами, створюючи повільний, рівний ритм сцени. Або вони можуть швидко скоротити від зображення до зображення, дозволяючи кожному спалаху по екрану на лічені хвилини, створюючи швидкий темп ритму вашого сидіння. У будь-якому випадку редактор повинен враховувати, скільки часу нам потрібно бачити кожен знімок. Насправді, існує науковий термін для того, скільки часу нам потрібно для реєстрації візуальної інформації: крива вмісту. Відносно простий знімок посмішки дитини може мати дуже коротку криву вмісту. Більш складний знімок з декількома площинами зору і, можливо, навіть текст для читання мав би набагато довшу криву вмісту. Редагування полягає в тому, щоб збалансувати криву змісту з потребами історії та намірами режисера для загального ритму кожної сцени та готового фільму в цілому.

Ось чому редагування - це набагато більше, ніж просто складання знімків. Це мистецтво, яке вимагає інтуїтивного розуміння того, як повинна рухатися сцена, послідовність і готовий фільм, як він повинен відчувати. Насправді більшість редакторів описують свій процес як технічний, так і інтуїтивний, що вимагає мислення і почуття:

Мініатюра вбудованого елемента «Як думає і відчуває редактор?»

РЕДАГУВАННЯ БЕЗПЕРЕРВНОСТІ

Можливо, це очевидно, але якщо редагування - це те, де граматика та синтаксис кінематографічної мови збираються разом, то вся справа в тому, щоб все, що ми бачимо на екрані, має якомога більше сенсу. Так само, як письменник хоче залучити читача в історію, а не нагадувати їм, що він читає книгу, робота редактора, перш за все, полягає в тому, щоб залучити глядача до кінематографічного досвіду, а не нагадувати їм, що він дивиться фільм. (Якщо тільки це не те, що режисер хоче зробити, але про це пізніше.) Останнє, що хоче зробити більшість редакторів, це привернути увагу до самого редагування. Цей підхід ми називаємо редагуванням безперервності редагування, або більш до суті, невидимим редагуванням.

Мета монтажу безперервності - створення безперервного потоку образів і звуку, лінійної, логічної прогресії, кадру до кадру і сцени на сцену, постійно орієнтуючи глядача в просторі і часі і проводячи їх через розповідь. Все, ніколи не роблячи нічого з цього очевидного або нав'язливого. Він включає в себе ряд різних методів, від різання на дії, щоб відповідати скорочень і переходів, і від підтримки напрямку екрану до майстер-постріл і техніки покриття і 180 градусів правило. Давайте розглянемо ці та інші хитрощі, які редактори використовують, щоб приховати свою ручну роботу.

Різання на дії

Перша проблема, з якою стикається редактор, полягає в тому, як і коли вирізати з одного кадру на інший, не дезорієнтуючи глядача або порушуючи безперервність, тобто безперервний потік оповідання. Повернувшись у другій главі, я обговорив одну з найпоширеніших прийомів - «приховати» розріз посередині деякої екранної дії. Викликаний, відповідним чином, скорочення на дії, трюк полягає в тому, щоб закінчити один постріл посеред дії - персонаж, що сідає в крісло або піднімається в машину - і почати наступний в середині тієї ж дії. Наші очі притягуються до дії на екрані, а не до самого розрізу. Редагування зникає, коли ми відстежуємо рух персонажа. Ось короткий приклад:

Елемент відео був виключений з цієї версії тексту. Ви можете подивитися його онлайн тут: uark.pressbooks.pub/movingpicture/? p=331

Два постріли кардинально відрізняються географією сцени - один поза вантажівкою, інший всередині - але, вирізаючи дію персонажа, що входить у вантажівку, він відчуває себе як один безперервний момент. Звичайно, ми помічаємо розріз, але він не відволікає від сцени і не привертає до себе увагу.

І тепер, коли ви знаєте, що шукати, ви побачите цю техніку, яка використовується майже в кожному фільмі чи телешоу, знову і знову, весь час.

Матч вирізів

Різання на дії - це, мабуть, найпоширеніший трюк редагування безперервності, але є багато інших скорочень, які використовують техніку узгодження деякого візуального елемента між двома суміжними знімками, також відомими як сірникове різання. Існують сірникові скорочення, які вирізають від пострілу персонажа, що дивиться з камери до пострілу того, що вони дивляться, графічні сірники, які розрізають між двома зображеннями, які схожі (ствол пістолета Джеймсу Бонду в підземному тунелі, наприклад), і навіть тематичний збіг скорочень, які розрізаються між двома подібними ідеями або поняттями (полум'я від сірника до сонця, що сходить над пустелею в Лоуренсі Аравійському Девіда Ліна (1962)).

Майже всі ці приклади покладаються на жорсткий розріз від одного знімка до іншого, але іноді редактор просто не може приховати редагування за допомогою певної відповідної дії, зображення чи ідеї. Замість цього вони повинні переходити глядача від одного кадру до іншого, або однієї сцени на іншу, максимально органічним, ненав'язливим способом. Ми називаємо ці, ну, переходи. Як обговорювалося у другій главі, ви можете розглядати їх як сполучники в граматиці, слова, призначені для безперешкодного з'єднання ідей. Більш очевидні приклади, такі як fade-in і fade-out або long розчиняється, почерпнуті з нашого власного досвіду. Повільне згасання, де екран дрейфує в чорноту, відображає наш досвід засипання, дрейфуючи з свідомості. І розчиняється, де один постріл зливається в наступний, відображають, як один момент кровоточить і перекривається з іншим в нашій пам'яті. Але деякі переходи, такі як серветки і райдужні аути, властиві кінокартинам і не мають ніякого відношення до того, як ми зазвичай бачимо світ. Звичайно, вони можуть «привернути увагу до себе», але якось вони все ще роблять трюк, переміщаючи глядача з одного кадру або сцени на інший, не відволікаючись від самої історії.

Цікаво, як виглядають деякі з цих збігів і переходів? Ознайомтеся з декількома прикладами кожного з них (разом з деякими не настільки невидимими редагуваннями, такими як стрибки) тут:

Мініатюра вбудованого елемента «Cuts & Transitions 101"

Напрямок екрану

Підтримка послідовного напрямку екрану - це ще одна техніка, яку редактори використовують, щоб тримати нас зосередженими на історії та зберігати свою роботу невидимою. Погляньте на цю сцену з Касабланки:

Мініатюра вбудованого елемента «Сцена першого кафе Касабланки»

Ми входимо в головну обстановку фільму, переповнену, дещо хаотичну таверну в Марокко. Зверніть увагу, як камера послідовно рухається справа наліво, і що блокування акторів (тобто того, як вони рухаються в кадрі) також переважно справа наліво, поки ми не оселимося на піаніста Сема. Потік образів вводить таверну так, ніби глядач вперше увійшов в якості покровителя. Таке послідовне напрямок екрану допомагає встановити географію сцени, орієнтуючи глядача на фізичний простір. Редактор, стурбований наступністю, ніколи не хоче, щоб аудиторія запитувала «Де ми?» або «Що відбувається?» І очевидно, що це не те, що редактор може зробити після того, як сам по собі. Це вимагає плану з самого початку, коли режисер, кінематографіст, художник-постановник та редактор працюють разом, щоб переконатися, що у них є рухомі зображення, необхідні для виконання сцени.

Деякі режисери можуть взяти це зобов'язання послідовному напрямку екрану до крайності, щоб служити розповіді та підкреслити тему. Ознайомтеся з цим аналізом Снігопирсера Бонг Чжун Хо (2013):

Мініатюра вбудованого елемента «Снігопир - ліворуч або праворуч»

Майстер постріл і покриття

Послідовний напрямок екрану є важливою частиною того, як безперервність редагування гарантує, що аудиторія завжди усвідомлює, де кожен знаходиться стосовно налаштування та один одного. Ще одна поширена техніка для досягнення тієї ж мети - підходити до кожної сцени з майстерним знімком та охопленням.

Ідея досить проста. На знімальному майданчику під час виробництва режисер знімає сцену з одного, широкого майстер-кадру, який включає всіх акторів та дії в одному кадрі від початку до кінця. Потім вони знімають покриття, тобто вони «охоплюють» ту саму сцену з декількох кутів, ізолюючи персонажів, рухаючись ближче і майже завжди знімаючи всю сцену знову від початку до кінця з кожним новим налаштуванням. Коли вони закінчили, вони знімали всю сцену багато-багато разів з різних точок зору.

І ось де редактор приходить в.

Робота редактора - побудувати сцену з цієї сировини, як правило, починаючи з майстер-пострілу, щоб встановити географію сцени, а потім вирізати до охоплення, коли сцена розігрується, використовуючи найкращі дублі та кути для вираження тематичного наміру. Вони можуть залишитися на кожному персонажі для своїх ліній діалогу або перерізати на іншого персонажа для реакції. Вони також можуть скоротити до головного знімка щоразу, коли вони вирішать відновити географію або знову встановити тон сцени. Але, можливо, найголовніше, маючи стільки варіантів, редактор може скоротити погані виступи або конденсувати сцену, скидаючи лінії діалогу між редагуваннями. Зроблено добре, глядач втягується у взаємодію персонажів, ніколи не перестаючи запитати, де вони або хто з ким розмовляє, і, сподіваємось, навіть не помічаючи розрізу.

Давайте поглянемо на сцену з «Whiplash» Деміена Шазеля (2014), зняту та відредаговану в класичній техніці майстер-пострілу та покриття:

Мініатюра вбудованого елемента «Whiplash - Дата сцени»

Сцена відкривається майстер-пострілом. Ми бачимо обох персонажів, Ендрю і Ніколь, в одному кадрі, сидячи за столом в кафе. Наступний постріл - з висвітлення, через плече Ніколь, на Ендрю, коли він реагує на її першу лінію діалогу. Потім на Ніколь, через плече Ендрю, як вона реагує на його лінію. Редактор, Том Крос, рухається туди-сюди між цими двома кадрами, поки Ендрю не задасть питання, пов'язане з головною темою фільму: «Що ти робиш?» Потім він переходить на крупний план охоплення двох персонажів. Напруга нарощує, поки між ними не відбудеться тонке зіткнення, момент конфлікту. А що робить редактор? Він відрізає до майстер-кадру, емоційно скидаючи сцену і переорієнтуючи глядача на простір. Два символи починають знову підключатися, і редактор повертається до покриття, знову переходячи на крупні плани, поки вони не знайдуть точку з'єднання (символізується вставним знімком взуття, м'яко торкаючись). Ритм цієї сцени будується з сировини, майстер-кадру та покриття, з яким доводиться працювати редактору. Але більше, ніж просто представити сцену як написано, редактор має право підкреслити розповідь, коли вирізати і які кадри використовувати.

Техніка майстер-знімка та покриття дає редактору неймовірну свободу для формування сцени, але є одна річ, яку вони не можуть зробити. Правило, яке вони повинні дотримуватися. І я не маю на увазі одне з тих художніх правил, які мають бути порушені. Порушити це правило, і воно порушить безперервність будь-якої сцени. Це називається правилом 180 градусів, і це пов'язано з майстер-пострілом і технікою покриття.

В основному, правило 180 градусів визначає вісь дії, уявну лінію, яка проходить через персонажів у сцені, яку камера не може перетнути: Після того, як головний знімок встановлює, яку сторону дії буде захоплювати камера, покриття повинно залишатися на цю сторону по всій сцені. Камера може обертатися на 180 градусів навколо свого об'єкта, але якщо вона перетинає цю уявну лінію і дюйми повз 180 градусів, об'єкти в кадрі будуть зворотні позиції і більше не будуть дивитися один на одного від пострілу до знімка. Погляньте на цю сцену з Whiplash ще раз. Зверніть увагу, як майстер-знімок встановлює камеру зліва Ендрю та праворуч Ніколь. Кожен наступний кут охоплення залишається на тій стороні столу, Ендрю завжди дивиться справа наліво, а Ніколь завжди дивиться зліва направо. Якби камера стрибала лінію, Ендрю здавалося б, дивився б у зворотному напрямку, заплутавши глядача і порушуючи безперервність.

Я знаю, що я щойно написав, що це не одне з тих художніх правил, які мали бути порушені. Але справа в тому, що редактори можуть порушити правило, якщо насправді хочуть дезорієнтувати глядача, вкласти їх в психологію персонажа або сцени. Або якщо їм потрібно перестрибнути лінію, щоб зберегти розповідь, вони можуть використовувати новий майстер-постріл, щоб переорієнтувати вісь дії.

Паралельне редагування

Усі ці методи, різання на дії, скорочення матчу, переходи, послідовний напрямок екрана та техніка майстер-пострілу та покриття - це всі способи, якими редактори можуть зберегти своє ремесло невидимим та підтримувати безперервність. Але що робить редактор, коли одночасно відтворюється більше одного оповідання? Як ви показуєте обидва і підтримуєте безперервність? Одним з рішень є використання наскрізних, різання вперед і назад між двома або більше наративами, також відомими як паралельне редагування.

Паралельне редагування насправді існує вже досить давно. Мабуть, один з найвідоміших ранніх прикладів - з «Шляху вниз на схід» Д.У. Гріффіта (1920). Кулешов вже продемонстрував силу зіставлення кадрів для створення емоційного ефекту. Але Гріффіт, серед інших, показав, що ви також можете створити відчуття захоплюючої тривоги, зіставляючи дві або більше ліній дії, перехресні від однієї до іншої в ритмічному малюнку. У кульмінаційній сцені з фільму чоловік мчить, щоб врятувати жінку, що дрейфує по замерзлій річці і прямує прямо до небезпечного водоспаду. Щоб встановити ці лінії дій та посилити власне почуття страху та тривоги, редактор ріже від чоловіка до жінки до водоспаду регулярним ритмічним малюнком, наскрізним між ними, щоб постійно нагадувати глядачам про майбутню приреченість, коли ми підбадьорюємо нашого героя до ліній дій нарешті сходяться. Ось сцена:

Мініатюра вбудованого елемента «Шляхом вниз на схід (1920) Д.У. Гріффіт, реж. - Фінальна сцена погоні»

Елемент YouTube був виключений з цієї версії тексту. Ви можете переглянути його онлайн тут: https://uark.pressbooks.pub/movingpictures/?p=331

Шляхом наскрізних у звичайному шаблоні — чоловік, жінка, чоловік, водоспад, жінка, чоловік, жінка, водоспад — аудиторія не тільки втягується в дію, але й більше не звертає уваги на сам монтаж, зберігаючи тим самим безперервність.

Ця техніка стала настільки поширеною, настільки невід'ємною частиною нашої спільної кінематографічної мови, що редактори можуть використовувати наше вільне володіння проти нас, підриваючи очікування, граючи з формою. Перевірте цей (досить тривожний) кліп з Джонатана Демме «Мовчання ягнят» (1991):

Мініатюра вбудованого елемента «Приклад паралельного редагування в «Тиші ягнят» (1991)»

Сцена використовує ту саму техніку паралельного редагування, що і Way Down East, використовуючи наскрізний, щоб збільшити нашу тривогу, коли дві лінії дії сходяться. Але в цьому випадку редактор підриває наші очікування, виявляючи, що насправді було три лінії дій, а не два. Але трюк працює лише в тому випадку, якщо паралельна дія вже є частиною нашої кінематографічної мови.

РЕДАГУВАННЯ РОЗРИВІВ

Безперервність, або «невидимий» монтаж - це все про приховування техніки кіновиробництва, дозволяючи аудиторії захоплюватися кінематографічним досвідом і ніколи не нагадувати їм, що вони дивляться кінокартину. Але що робити, якщо це саме те, що ви хочете зробити? Що робити, якщо ви хочете порушити звичну спадкоємність кіно? Можливо, ви хочете драматизувати розбитий розум персонажа. А може, ви хочете прокоментувати акт перегляду самого фільму. Може бути будь-яка кількість причин, через які редактор може порушити правила, описані вище. І дійсно талановиті знають, як це зробити навмисно і з великим ефектом.

У певному сенсі це повертає нам повне коло до радянського монтажу монтажу. Ейзенштейн більше цікавився створенням емоційного ефекту, ніж створенням лінійного оповідання. Погляньте ще раз на його редагування послідовності кроків Одеси вище. У ньому він в'яже разом серію переривчастих пострілів, які роблять дуже мало для встановлення географії або просторових взаємозв'язків персонажів сцени. Насправді ми можемо постійно задавати питання «Де ми?» і «Що відбувається?» Але для Ейзенштейна це було саме те. Він хоче, щоб ви відчували себе дезорієнтованими.

Одним з найпоширеніших трюків розриву є стрибок, розріз між двома пострілами одного і того ж предмета з невеликою різницею в обрамленні або взагалі без змін. Ось короткий приклад:

В цьому випадку стрибок використовується для комедійного ефекту, щоб показати проходження часу. Але він також може бути використаний для драматизації хаотичної або дезорієнтованої ситуації або стану душі. Наприклад, перегляньте цей кліп із фільму Жана Люка Годара «Без дихання» (1960), особливо останні 30 секунд або близько того:

Мініатюра вбудованого елемента «Дихаючий привід+зйомка»

Оскільки головний герой загнаний в кут поліцією, Годар використовує стрибки та зворотний напрямок екрану, щоб навмисно заплутати та дезорієнтувати глядача, ставлячи їх у стан душі персонажа. Годар, частина французької нової хвилі кінематографістів у 1960-х та 70-х роках, став відомий своїм послідовним використанням монтажу розривів у своїх фільмах.

Більш сучасний приклад редагування розривів, і мій особистий улюблений, Стівена Содерберга «Лімей» (1999). Фільм слідує за британським екс-шахраєм, коли він відвідує Лос-Анджелес у пошуках вбивці своєї дочки. Досить прямолінійний трилер. Але Содерберга не страшно цікавить прямолінійний трилер. Замість цього він розповідає історію через розбиту пам'ять головного героя. А його редактор, Сара Флак, використовує редагування розриву, щоб драматизувати цю розповідну ідею. Але не вірте моєму слову за це. Перегляньте це відео есе, яке охоплює майже все, що я люблю про редагування Флека у фільмі Содерберга:

Мініатюра вбудованого елемента «Лімей: Критика фільму про краш-курс #10»

Зрештою, вибір редагування Флека в The Limey, незважаючи на дезорієнтацію та розрив, служать тематичному наміру фільму. І це робота редактора. Щоб об'єднати кадри, сцени та послідовності в цілісний - якщо не завжди безперервний - порядок, синтаксис, побудований з нашої спільної кінематографічної мови.

Атрибуція відео:

Радянський фільм — Ефект Кулешова (оригінал) Льва Кулешова 1918 р. Професор МедіаФільм. Стандартна ліцензія YouTube.

Броненосець «Потемкін» — сцена «Одеські сходи» (Ейнзенштейн 1925) Тібо Кабанаса. Стандартна ліцензія YouTube.

Келлі Райхардт: «Опрацьований час» Люкс. Стандартна ліцензія YouTube.

Як редактор думає і відчуває себе? За кожним кадром картини. Стандартна ліцензія YouTube.

Вирізи та переходи 101 від кіношколи RocketJump. Стандартна ліцензія YouTube.

Касабланка Перша сцена кафе від Leahstanz25. Стандартна ліцензія YouTube.

Snowpiercer - ліворуч або праворуч від кожного кадру картини. Стандартна ліцензія YouTube.

Whiplash - Дата сцени Джека СС. Стандартна ліцензія YouTube.

Шляхом вниз на схід (1920) Д. Гріффіт, реж. — Фінальна сцена погоні за фільмом FilmStudies. Стандартна ліцензія YouTube.

Приклад паралельного редагування в «Мовчання ягнят» (1991) Габріеля Моура. Стандартна ліцензія YouTube.

Задихаючий привід+зйомка Анжели Ндаліаніс. Стандартна ліцензія YouTube.

Лімей: Критика фільму про краш-курс #10 від CrashCourse. Стандартна ліцензія YouTube.

Відеосюжети - це поширений спосіб позначення записаного рухомого зображення, будь то на целюлоїдній плівці або цифрових носіях. Термін походить від того, що фізична плівка вимірювалася в футах, зі стандартною котушкою 35мм плівки розміром 1000 футів (або близько 11 хвилин при 24 кадрах в секунду). Технологія змінилася, але термінологія застрягла. ←
https://vashivisuals.com/shooting-ratios-of-feature-films/ :05