1.5: Кінематограф

Last updated
Save as PDF

Page ID: 54136

\( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \) \( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)\(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)

Фотографія - це мистецтво фіксації зображення в міцному вигляді через хімічний або цифровий процес. Це вимагає детальних наукових знань про те, як світло відбивається від середовища проживання і як це світло реагує на різні світлочутливі середовища. Це також вимагає складного розуміння колірної температури та взаємодії світла та тіні. І чуттєвість художника до композиції, розташування предметів і налаштування в кадрі камери для досягнення рівноваги та візуального інтересу. Не кажучи вже про глибоке технічне розуміння необхідного спорядження, камер, форматів, об'єктивів та їх відповідних особливостей. І допомагає, якщо знати, як розповісти історію в єдиному образі, застиглому в часі. Адже картинка коштує тисячі слів.

Тепер робіть це принаймні 24 рази кожну секунду. Це кінографія.

Захоплення рухомого зображення. Для багатьох любителів кіно, і навіть просто випадкового глядача, це те, для чого ми показуємо. Але я чекав п'ять глав, щоб обговорити це, тому що важливо розуміти, що кінематограф - хоча він часто може отримати найбільшу славу - це лише одна частина того, як працює кіно. Без витонченої мізансцени та розповіді, щоб слідувати, це просто купа безглуздих образів. Не кажучи вже про важливість монтажу, звуку та продуктивності. Складіть все разом, і кінематограф стає опорною точкою для набагато більшого кінематографічного досвіду.

Відповідальним за все це є кінематографіст, іноді відомий як режисер фотографії (ДП). Їх робота полягає в тому, щоб втілити бачення режисера в придатні для використання кадри, використовуючи всі фотографії, перераховані вище, і тільки після прийняття низки важливих рішень, до яких ми дістанемося нижче. Це одна з найбільш технічних робіт у кіно, яка вимагає стільки науки, скільки і мистецтва:

Мініатюра для вбудованого елемента «Погляд режисера: Рейчел Моррісон - DP - найкраща робота на знімальному майданчику, ми всі це знаємо»

Елемент YouTube був виключений з цієї версії тексту. Ви можете переглянути його онлайн тут: uark.pressbooks.pub/movingpicture/? p=191

І так само, як художник-постановник контролює цілу екіпаж ремісників, допомагаючи повністю реалізувати мізансцену, кінематографіст також покладається на велику команду, відому як відділ камер. Відділ камери включає оператора камери, людина, яка фактично обробляє камеру. Я знаю, здається, що це повинен бути кінематографіст. І це часто буває. Але на великих постановках, де у вас є кілька камер або дуже складні кадри, кінематографіст може перебувати лише в одному місці одночасно. Існує також 1-а помічниця камери (1st AC), яка відповідає за компоненти камери, замінюючи об'єктиви, і найголовніше, утримуючи камеру у фокусі. Хоча ця остання робота іноді дається іншому відданому члену команди, знімачу фокусу. Тоді у вас є 2nd помічник камери (2nd AC), який допомагає 1st AC і часто працює шифер, або хлопавка (докладніше про це пізніше).

Відносно новим членом відділу камер є технік цифрових зображень (DIT). Зі зростанням цифрової кінематографії замість спеціальної особи, відповідальної за завантаження плівки на камеру (відомий як завантажувач плівки, настільки креативний з іменами), тепер у нас є особа, відповідальна за організацію цифрових файлів, що виходять з камери. І це може включати контроль якості та корекцію кольору під час зйомки.

Поза спеціальним відділом камер кінематографіст також контролює відділ освітлення, а також відділ зчеплення, також відомий спільно як зчеплення та електричний. Відділ освітлення, ну, відповідає за всі вогні, необхідні для зйомки сцени. Як і повинно бути очевидно, ліхтарі вимагають електрики. А електрика може бути небезпечною. Особливо, коли у вас є 100 екіпажу людей бігають, намагаючись отримати постріл перед обідом. Так, начальником відділу освітлення є кваліфікований електрик, відомий як гафер. У гаффера також є перший помічник, який називають кращим хлопчиком. (Я знаю, не дуже гендерно нейтральний. Якщо «кращий хлопчик» - жінки, їх можна назвати кращим малюком, що гірше.) А потім цілий екіпаж електрики, який відповідає за те, щоб поставити вогні там, де підказує їм гафер. Ручки є там, щоб перемістити все інше, що не є світлом. Це включає в себе освітлення стендів, прапорів, відскоків, навіть кранів, візок і самої камери. Начальник відділу зчеплення є ключовим зчепленням, і однією з найважливіших завдань є безпека на місці. З такою кількістю буквальних рухомих частин, це дуже легко для когось отримати травму.

Це багато людей, щоб стежити за одним кінематографістом, але, на щастя, існує жорстко контрольована ієрархія, і всі вони знають свою роботу. Проста команда від кінематографіста «Прапор, що 10k, ми їдемо широко на ляльці», може звучати як тарабарство, але кожен на знімальному майданчику точно знає, що робити. Насправді, є цілий словниковий запас, специфічний для кіно, який знімальні групи використовують, щоб стріляти швидко та ефективно. Від яблучних ящиків до дверей сараю до C-стійок, жаргон може стати абсолютно химерним. Прищіпки - це не прищіпки, вони С-47 (і так, вони використовують багато прищіпок на знімальному майданчику), а сніданок - це не ранкова їжа, це перший прийом їжі на знімальному майданчику, який може бути 6 годині вечора. І якщо хтось у ванній кімнаті, вони 10-100 (або 10-200, як це може бути), але вони точно не «в банці», що ви говорите, коли сцена завершена.

Але крім езотеричного жаргона на знімальному майданчику, є кілька ключових термінів, які кожен повинен знати. Перший - кадр, найголовніший будівельний блок кінематографа. Як згадувалося у другій главі, постріл є одним безперервним захопленням проміжку дії кінокамерою. Готовий фільм складається з серії цих кадрів різної довжини, які в кінцевому підсумку розповідають історію. Але під час виробництва кожен постріл, можливо, доведеться повторити кілька (або десятки або навіть сотні) разів, поки всі не зрозуміють це правильно. Кожен раз, коли вони повторюють постріл, це називається дубль. І як тільки режисер і кінематографіст відчують, що у них найкраща версія цього знімка, настав час перенести камеру - і все, що з нею пов'язано - на новий кадр, іноді трохи інший кут на тій же сцені. Це називається налаштуванням. Нові налаштування вимагають від усіх членів екіпажу стрибати в дію, переставляючи камеру, світло, набір одягання тощо, що може зайняти час. Багато часу. І це одна з причин, чому помічники директорів, відповідальні за планування, скільки часу це займе, думати про графік з точки зору кількості установок, які екіпаж може виконувати кожен день.

Очевидно, що знімальний майданчик - це складне місце, що вимагає складної хореографії з десятків, якщо не сотень кадрів, присвячених рендерингу рухомої картини. Але є багато рішень, які кінематографіст повинен прийняти, перш ніж вони навіть прибудуть на знімальний майданчик. Ці рішення — плівкові чи цифрові, чорно-білі або кольорові, освітлення, лінзи, обрамлення та рух — усі приймаються у співпраці з режисером та служать розповіді та загальній сцені. Деякі з них неймовірно технічні, деякі чисто естетичні, але кожен з них вплине на те, як ми залучаємо кінематографічний досвід.

ФІЛЬМ ПРОТИ ЦИФРОВОГО

Одне з перших рішень, яке повинен прийняти кінематографіст, - це те, який носій вона має намір використовувати для запису зображень, фізичного фільму або цифрового датчика. Хоча це високотехнічне рішення, це також важливий естетичний вибір, який вплине на загальний вигляд кінцевого образу. Мало того, що існують відмінності у зовнішньому вигляді фільму та цифрового запису загалом, але є також тонкі відмінності в різних плівкових акціях та виробниках, а також різних типів цифрових датчиків, які постачаються з різними системами камер. Давайте візьмемо кожну по черзі.

Старий добрий фільм був навколо з самого світанку кіно, хоча він розвинувся зовсім небагато з тих перших днів. Спочатку смужки світлочутливого матеріалу виготовлялися з нітрату, легкозаймистого матеріалу, який був не таким великим, коли він кружлявся через проектор повз гарячої лампи. Це одна з причин, чому багато ранніх фільмів втрачаються в історії. Вони просто згоріли занадто легко. Сьогодні плівковий запас виготовляється з набагато міцнішого пластику. І на цьому пластику є желатинове покриття, що містить тисячі мікроскопічних зерен світлочутливих кристалів, які називаються галогенідом срібла. Коли світло потрапляє на ці кристали, вони темніють, залежно від кількості світла. (І якщо це кольорова плівка, буде три окремі шари цих кристалів, один синій, один червоний і один зелений.) Хімічна ванна підсилює цю реакцію на світло, надаючи негативне зображення, яке потім можна спроектувати.

Після того, як кінематографіст зобов'язується до цього аналога, хімічного процесу, ще потрібно прийняти багато рішень. По-перше, вони повинні вибрати плівковий калібр, тобто розмір плівкового запасу. Калібр плівки визначається шляхом вимірювання від кута до кута окремих кадрів, які будуть піддаватися впливу світла. Стандартний датчик плівки в кіно сьогодні становить 35 мм, але розміри варіюються від усього лише 8 мм аж до 70 мм. І кожен розмір буде надавати різний вигляд, з більш-менш деталізацією після збільшення. Вони також повинні вирішити, наскільки чутливою буде плівка до світла. Високочутливий, або «швидкий» плівковий запас, тобто плівка, яка швидко реагує на відносно низький рівень світла, містить відносно великі кристали галогеніду срібла (більша площа поверхні для поглинання світла). Користь полягає в можливості знімати вночі або інші ситуації при слабкому освітленні. Недоліком є втрата роздільної здатності, або деталізації на зображенні, внаслідок збільшення кристалів. або зерна. Менш чутливий або «повільний» плівковий запас створює чіткіше зображення (через менші кристали), але вимагає більше світла.

Є багато інших рішень, які можуть вплинути на остаточне зображення - виробник, чорно-білий проти кольору, процес розробки - але використання фізичного середовища плівки робить зображення, яке, як стверджують багато режисерів, має більш органічний вигляд, різниця, яку ви можете майже відчути більше, ніж бачити. І це відбувається за ціною. Запас плівки потрібно купувати ногою, змушуючи режисерів ретельно планувати кожен знімок, щоб уникнути витрачання матеріалу. (Звичайно, багато режисерів бачать в цьому хорошу річ). Не кажучи вже про те, що ви насправді не знаєте, що у вас є, поки не розробите фільм після дня зйомок. Або той факт, що вам доведеться зібрати свою остаточну плівку, фактично вирізаючи та склеюючи фізичні смужки плівки. Або той факт, що навіть якщо ви вирішите знімати на аналоговому фільмі, більшість вашої аудиторії все одно буде дивитися оцифровану версію в мультиплексі або на своєму телебаченні, ноутбуці чи смартфоні.

З цих та багатьох інших причин старий добрий фільм дещо вийшов з моди на користь гнучкості цифрового кінематографа. Цифровий кінематограф у всіх відношеннях ідентичний аналоговому кінематографу — таке ж базове обладнання, така ж потреба контролювати експозицію, формувати світло, складати зображення тощо — з однією важливою відмінністю: світло, що проходить через об'єктив, потрапляє на цифровий датчик зображення замість смужки поліетиленової плівки. Цей датчик використовує програмне забезпечення для аналізу та перетворення світла, що відскакує від його поверхні, у серію нерухомих зображень (як плівки), які записуються на флеш-пам'ять або зовнішній жорсткий диск.

Переваги повинні бути очевидні. Перш за все, майже немає обмежень щодо того, скільки ви можете записати, тим більше, що цифрове зберігання даних стає дешевшим і дешевшим. А оскільки датчик управляється програмним забезпеченням, ви можете регулювати такі параметри, як світлочутливість, одним натисканням кнопки, а не змінювати запас плівки.

Але є ще багато рішень, які потрібно прийняти. Подібно до того, як існують різні датчики плівки, цифрові датчики бувають будь-яких форм і розмірів, і кожен виробник камер виробляє свої власні тонкі варіації. І хоча більшість з нас, мабуть, ніколи не могли б сказати різниці, кінематографісти дуже конкретно ставляться до того, як датчик Canon надає колір інакше, ніж датчик Sony або датчик RED від датчика Arri.

І тут є питання вирішення. Стандартом для «високої чіткості» є зображення розміром 1,920 пікселів на 1080 пікселів, також відоме як 1080p («p» означає прогресивну розгортку, оскільки зображення відображається рядок за рядком зверху вниз). Пікселі - це найменша видима одиниця в здатності екрана створювати зображення. Подумайте про них як про аналогічні тим крихітним кристалам галогеніду срібла в плівковому складі. 1 920 на 1080 пікселів - це багато деталей, але більшість цифрових кінематограф сьогодні записується з набагато більшою роздільною здатністю щонайменше 4,096 пікселів на 2160 пікселів, або 4K. І навіть це стало звичним і дещо застарілим. Насправді, у вас, напевно, зараз в кишені є камера 4K. Це у вашому телефоні. І в міру вдосконалення технології ми побачимо, що 6K, 8K та 10K стануть стандартними. Вся ця інформація, упакована в кожне зображення, надає неймовірну кількість деталей (а також з'їдає багато місця для зберігання). Деталі більшість з нас, чесно кажучи, не зможе побачити неозброєним оком.

Але роздільна здатність - не єдиний фактор, який впливає на чіткість зображення. Кінематографісти також можуть маніпулювати частотою кадрів, щоб візуалізувати надзвичайно чіткі зображення. Протягом десятиліть стандартна частота кадрів для кінематографа становила 24 кадри в секунду. Це виробляє знайомий, кінематографічний «погляд» на готовий фільм частково через розмиття руху, тонке розмиття, яке відбувається між нерухомими зображеннями, що проходять зі швидкістю 24 кадрів в секунду. Але фільм, знятий і проектований зі швидкістю 48 або 96 або навіть 120 кадрів в секунду, робить ультра-чітке зображення майже без розмиття руху, оскільки наш мозок обробляє набагато більше деталей між кожним окремим кадром. Справедливості заради, це можливо з аналоговим плівковим запасом, але непрактично знімати стільки плівки з такою високою швидкістю. Цифрова кінематографія дає таким кінематографістам, як Енг Лі (Довга прогулянка Біллі Лінна (2016), Людина Близнюків (2019)) та Джеймс Кемерон (серія «Аватар»), свободу експериментувати з цими більш високими частотами кадрів у поєднанні з датчиками більш високої роздільної здатності для створення зображень, які ми буквально ніколи раніше не бачив.

Ви коли-небудь замислювалися, що брати Люм'єр могли зробити з роздільною здатністю 4K та більш високою частотою кадрів? Хтось вирішив це з'ясувати за допомогою складних алгоритмів для підвищення рівня оригінального відзнятого матеріалу (і додати трохи звукового оформлення):

Мініатюра вбудованого елемента «[4k, 60 кадрів в секунду] Прибуття поїзда в Ла-Сьйота (Брати Люм'єр, 1896)»

ЧОРНО-БІЛИЙ ПРОТИ КОЛЬОРУ

Ще одне рішення, яке кінематографісти повинні прийняти на початку процесу, у співпраці з режисером, - чи записувати зображення чорно-білим або кольоровим. Для багатьох з вас це може здатися більше питанням історії. Старі фільми чорно-білі, сучасні фільми - в кольорі. Після того, як технологія дозволила кольоровий кінематограф, чому хтось озирається назад? Але є ряд причин, чому режисер може вибрати фільм у чорно-білому кольорі навіть сьогодні. Вони можуть захотіти викликати певний період або наслідувати деякі з цих «старих» фільмів. Або, якщо тематика відносно похмура, вони можуть захотіти, щоб доданий тематичний елемент буквально зливав колір з зображення. Або вони можуть захотіти скористатися підвищеною реальністю та різким контрастом, який забезпечує чорно-біла кінематографія. А може, вони хочуть на передньому плані виступи. Один з найбільших режисерів в історії кіно, Орсон Уеллс, колись сказав, що чорно-біле - друг актора, тому що кожна вистава краще без відволікання кольору.

Але я це розумію. Це не 1920 рік. Ви не їдете ні копійки, ні слухайте музику на воскових циліндрах. Чому б ви дивилися фільм у чорно-білому кольорі?

Можливо, це переконає вас:

Мініатюра для вбудованого елемента «Так що ви не хочете дивитися чорно-білий фільм?»

Незалежно від їх причини, кінематографісти повинні взяти до уваги кілька речей, коли вони вибирають між чорно-білим та кольором. По-перше, якщо вони знімають чорно-білі на плівці, вони, як правило, повинні використовувати плівку, призначену для чорно-білих зображень. Можна друкувати чорно-біле з кольорового негативу, але це не відображатиме світло та тіні зовсім так само, як виділений фільм. І, звичайно, якщо вони знімаються в кольорі, різні плівкові запаси від різних виробників будуть по-різному візуалізувати кольори в залежності від бажаного ефекту. Якщо вони використовують цифрові технології і хочуть, щоб кінцевий продукт був чорно-білим, колір зазвичай видаляється після зйомок у пост-продакшн. Але вони все одно повинні збалансувати освітлення та експозицію для того, як зображення буде відображатися без кольору. У будь-якому випадку важливо відзначити, що чорно-біла кінематографія вимагає стільки ж уваги до деталей в процесі зйомок, як і колір.

СВІТЛО І ОСВІТЛЕННЯ

Незалежно від того, знімає фільм чи цифровий, чорно-білий або кольоровий, одним із найпотужніших інструментів, з яким повинен працювати оператор, є саме світло. Без світла немає зображення і не може бути кіно. Але просто мати достатньо світла, щоб виставити зображення, недостатньо. Чудовий кінематографіст - чорт візьми, навіть на півдорозі гідний - знає, що їхня робота полягає в тому, щоб сформувати це світло у щось унікальне кінематографічне. Для цього вони повинні мати глибоке розуміння основних властивостей світла. Чотири властивості, щоб бути конкретними: Джерело, Якість, Напрямок і Колір.

Джерело відноситься як до походження, так і інтенсивності світла. Існує два основних відмінності за походженням: натуральне або штучне. Природне світло відноситься до світла від сонця або місяця (що насправді просто сонце відскакує від Місяця, але ви це знали), а штучне світло відноситься до світла, що генерується з будь-якої кількості різних технологій, світлодіодні, лампи розжарювання, люмінесцентні і т.д. кожне джерело буде мати свій особливі характеристики, виставляючи постріл по-своєму особливим чином. Штучне світло дає кінематографісту неймовірну кількість свободи маніпулювати і формувати світло. Сцени, зняті в приміщенні на саундсцені, можуть бути зроблені так, щоб виглядати як денний екстер'єр з достатньою кількістю штучного світла. А сцени, зняті на відкритому повітрі вночі, також можуть бути доповнені штучними вогнями, що стоять на місячному світлі. Але природним світлом також можна маніпулювати та формувати за допомогою фільтрів, прапорів (великих чорних квадратів тканини, які використовуються для блокування прямого світла сонця) та дифузорів.

Кожна нова сцена вимагатиме від кінематографіста розглянути своє джерело світла та те, як вони хочуть його сформувати. І велика частина цього розрахунку - це інтенсивність. Наскільки яскравим є джерело і як це вплине на експозицію? Пізніше ми обговоримо глибину різкості, але скільки світла кінематографісту доводиться працювати, впливає на те, наскільки (або наскільки мало) знімка може бути у фокусі, і наскільки збалансованою буде їхня експозиція в кінцевому зображенні. Іноді кінематографіст може піти з просто використання доступного світла, тобто світла від раніше існуючих світильників у місці (також називається практичними вогнями). Але частіше вони хочуть більш точно контролювати інтенсивність, тому використовують спеціалізовані світильники для освітлення сцени ззовні кадру зображення. Лампи та накладні світильники, які ви можете побачити у фільмі чи телесеріалі, насправді більше реквізиту, ніж справжні джерела освітлення. Вони вказують глядачеві, звідки йде світло в даному кадрі - те, що кінематографісти називають мотивуючим джерело світла та напрямок - але вони рідко додають що-небудь до експозиції сцени.

Перевірте цей короткий кліп:

Мініатюра вбудованого елемента «Мотивоване практичне освітлення»

Предмет в сцені висвітлюється декількома яскравими штучними вогнями, просто вимкненими камерою. Настільна лампа на задньому плані є лише там, щоб «мотивувати» світло, яке висвітлює сторону обличчя предмета. Але це насправді просто психологічний трюк. Якщо ви дійсно думаєте про це, тьмяна лампа позаду і праворуч від предмета взагалі не повинна висвітлювати його обличчя, але наш мозок каже нам: «Звичайно, це має сенс». Це тому, що ми дійсно хочемо вірити, ми не хочемо думати про екіпаж людей, що стоять навколо яскравих вогнів, поки камера записує все це. Ми хочемо, щоб нас обдурили, і кінематографіст це знає.

Друга властивість світлих кінематографістів доводиться думати про якість. Це не означає «добре» чи «погано», це більше про те, як світло «відчуває» в кадрі. Найпростіше думати про якість з точки зору жорсткого або м'якого освітлення. Жорстке освітлення інтенсивне і зосереджене, створюючи різкі, драматичні тіні. М'яке освітлення більш розсіяне і рівне, наповнюючи простір плавними, поступовими переходами від світлого до темного. Різниця насправді менше щодо світла на предмет і більше про тіні, відкинуті предметом. Тіні чітко окреслені жорстким краєм? У вас жорстке освітлення. Тіні нечіткі, менш чітко визначені або, можливо, взагалі відсутні повністю? У вас м'яке освітлення. Кінематографісти можуть контролювати якість світла, регулюючи розмір джерела світла і його віддаленість від об'єкта зйомки. Як правило, чим менше джерело світла і чим ближче до об'єкта, тим важче світло:

Мініатюра вбудованого елемента «Освітлення 101: Якість світла»

Третє важлива властивість світла - напрямок. Звідки йде світло на сцені? Чи не джерело, що робить світло, а в якому напрямку він йде? Ліворуч, праворуч, внизу, вгорі? Кожне рішення вплине на зовнішній вигляд сцени, а практичні вогні в сценографічному дизайні можуть допомогти мотивувати напрямок освітлення. Одинарна накладна лампа в кімнаті для допитів буде мотивувати жорсткий світло зверху. Великі вікна можуть допомогти мотивувати м'яке розсіяне світло з одного боку кімнати.

Кінематографісти планують налаштування освітлення для будь-якої певної сцени, ретельно продумуючи, з якого напрямку йде світло, починаючи з основного джерела освітлення, ключового світла. Ключовим світлом, як правило, є найяскравішим світлом на знімальному майданчику, який використовується для правильного викриття основного предмета. Але всього один яскраве світло буде відчувати себе прожектором, створюючи небажані тіні. Отже, вони використовують заливне світло, як правило, менш інтенсивне і трохи м'якше, ніж ключове світло, щоб заповнити ці тіні. Але ці два вогні, що світяться на передній частині вашого об'єкта, можуть змусити сцену відчувати себе трохи двовимірною. Щоб додати деяку глибину до зображення, вони використовують заднє світло, як правило, жорстке світло, яке світить на потилиці предмета (також називається світлом для волосся), щоб створити деякий поділ між предметом та фоном. Яскравість кожного з цих вогнів відносно один одного відома як коефіцієнт освітлення і може регулюватися для різних ефектів. Ця настройка освітлення відома як триточкове освітлення, і це найосновніша відправна точка для освітлення сцени:

Мініатюра вбудованого елемента «Frameforest Filmschool: 3 точкове освітлення»

Звичайно, триточкове освітлення - це саме те, відправна точка. Дійсно складні схеми освітлення зажадають набагато більше шарів до налаштування. Але навіть тоді кінематографісти розмовляють зі своїми гаферами, електрикою та ручками щодо ключових, заливних та задніх вогнів.

Четверте властивість світла, яке повинен розуміти кожен кінематографіст - колір. І ні, я не маю на увазі червоні, сині та зелені лампочки. Я маю на увазі тонкий кольоровий відтінок, який виділяють різні джерела світла, що в кінцевому підсумку вплине на виставлене зображення. Наприклад, типова побутова лампочка розжарювання використовує вольфрамову нитку для виробництва світла. Це світло зазвичай має тепле помаранчеве світіння до нього. Але люмінесцентна лампа в стельовому світильнику видає більш прохолодне, синє світло. Насправді, ми придумали спосіб вимірювання цих відмінностей, використовуючи концепцію колірної температури. Колірна температура вимірюється в градусах Кельвіна. Чим нижче градус Кельвіна, тим тепліше або «червоніше» світло. Чим вище градус Кельвіна, тим крутіше, більше «синього» світла. Помаранчеве світіння вольфрамової лампи становить близько 3200 Кельвінів. Денне світло становить близько 5600 Кельвінів.

Це може трохи заплутати, я знаю. Ознайомтеся з цим коротким оглядом про науку, що стоїть за колірною температурою, та про те, як ми використовуємо її в кіно:

Мініатюра вбудованого елемента «Історія та наука про колірну температуру»

Як вже повинно бути зрозуміло, колірна температура має велике значення, коли кінематографіст хоче задати певний настрій. Наприклад, романтична сцена в ресторані при свічках повинна мати тепле, помаранчеве сяйво. На щастя, вам не потрібно покладатися на тисячу свічок, щоб досягти цього ефекту. Більшість сучасних світлодіодних (світлодіодних) світильників можна регулювати відповідно до колірної температури. Все, що вам потрібно зробити, це набрати 2000K до вашого ключа, заливки та задніх вогнів, і ви отримаєте еквівалент теплого світіння свічок без пожежної небезпеки.

Джерело, якість, напрямок та колір - це чотири найважливіші властивості світла, які кінематографісти повинні освоїти, щоб створити велике кіно. І як тільки ми зрозуміємо ці самі властивості, ми можемо почати розуміти, як кінематографісти поєднують їх, щоб досягти ефективного стилю освітлення в будь-якій сцені, фільмі чи серіалі. Наприклад, зменшуючи або видаляючи ключове світло та більше покладаючись на непрямі, відносно жорсткі заливні та задні вогні, ви створюєте глибокі тіні та високий контраст у сцені. Як згадувалося в третьому розділі, цей стиль освітлення відомий як стримане освітлення (через відсутність домінуючого ключового світла, а не тому, що воно покладено назад), використовується для виклику таємниці і навіть терору.

Перегляньте цей короткий відео-есе про одного з найбільших живих кінематографістів Роджера Дікінса та про те, як він підходить до стилю освітлення у своїй роботі:

Мініатюра вбудованого елемента «Роджер Дікінс: Створення красивих зображень»

ОБ'ЄКТИВ

Ще одним потужним інструментом, з яким доводиться працювати кінематографісту, є, звичайно ж, камера. І є багато, що йде в те, як працює цей конкретний апарат і нюанси між різними форматами і виробниками. Але я хочу зосередитися на одному компоненті, який є взаємозамінним і дозволяє нескінченну різноманітність: лінзу. Незалежно від того, яку камеру вибере кінематографіст, саме об'єктив визначає чіткість, кадрування, глибину різкості і експозицію зображення. Просто змінивши об'єктив, зовсім не рухаючи камеру, можна кардинально перетворити зовнішній вигляд знімка.

Принцип, що стоїть за об'єктивом камери, досить простий. Шматок вигнутого скла (або кілька штук залежно від об'єктива), утримуваний на місці на передній частині камери, фокусує світло через регульовану діафрагму (химерне слово «отвір») та на світлочутливий матеріал (плівку або цифровий датчик). Діафрагма контролює кількість світла, що надходить в камеру, а скляні «елементи» контролюють різкість зображення, рухаючись ближче або далі з крихітними кроками від діафрагми. Загальна відстань між датчиком і точкою, в якій світло проходить через ці скляні елементи, називається фокусною відстанню ^[1] і вимірюється в міліметрах. Так, в 50мм об'єктиві відстань між датчиком камери і точкою, де світло проходить через скло об'єктива, становить 50 міліметрів.

Фокусна відстань визначає як кут огляду, так і збільшення зображення. Чим коротше фокусна відстань, тим ширше кут огляду і тим менше збільшення. Чим більше фокусна відстань, тим вужчий кут огляду і тим більше збільшення. Будь-який об'єктив нижче 35 мм, як правило, вважається «ширококутним об'єктивом» через його відносно коротку фокусну відстань. Будь-об'єктив вище 70 мм вважається «телеоб'єктивом», оскільки він значно збільшує зображення.

Лінзи можна розділити на два основних типи залежно від того, як вони обробляють фокусну відстань: зум і просте. Зум-об'єктиви дозволяють регулювати фокусну відстань, ковзаючи скляні елементи ближче до або далі від датчика, тим самим значно збільшуючи зображення або розширюючи кут огляду, не змінюючи сам об'єктив. Прайм-лінзи мають фіксовану фокусну відстань. Те, що ви бачите, - це те, що ви отримуєте. Тепер я знаю, про що ти думаєш. Чому б просто не ляпати зум-об'єктив там і вибрати власну фокусну відстань? Але насправді кінематографісти практично завжди використовують прем'єрні об'єктиви при зйомках. З одного боку, зум-лінзи, як правило, мають набагато більше скляних елементів, ніж простих чисел, і це може вплинути на якість зображення. Але що ще важливіше, прості об'єктиви змушують кінематографіста бути більш обдуманим і навмисним щодо кута огляду і збільшення конкретного знімка.

Збентежений ще? Може, це допоможе:

Мініатюра вбудованого елемента «Кінематографіст пояснює 3 різні об'єктиви камери | Ярмарок марнославства»

Все ще плутали? Ось пояснення всього за 23 секунди:

Мініатюра вбудованого елемента «Розуміння фокусної відстані»

Кут огляду та збільшення важливі з точки зору того, що видно в кадрі, але так само важливим є те, що, здається, знаходиться в різкому фокусі. Об'єктиви також дозволяють кінематографістам контролювати глибину зображення, або ізолюючи об'єкт як єдиний елемент, який ми чітко бачимо на конкретному знімку, або дозволяючи нам бачити все на задньому та передньому плані однаково. Це називається глибиною різкості, діапазоном відстані перед камерою, в якій об'єкти знаходяться в різкому фокусі.

Погляньте на це зображення:

Зверніть увагу, як фігура людини, що запалює свою сигарету, ізольована від фону, акцентуючи нашу увагу на іскрі від запальнички. Це приклад вузької глибини різкості. Діапазон відстані перед камерою, в якій об'єкти знаходяться в різкому фокусі, відносно невеликий, створюючи меншу глибину зображення.

Тепер перевірте це зображення:

Відзначимо, що все начебто однаково в фокусі, що дозволяє нам підібрати всі деталі сценографічного оформлення. Це приклад широкої глибини різкості або глибокого фокусування.

Але оскільки кінематограф - це все про рухомі фотографії, це не обов'язково бінарний вибір. Оператор може змінювати глибину різкості в кадрі, щоб перекласти нашу увагу з одного предмета на інший. Це називається фокусом стійки або фокусом тяги:

Мініатюра вбудованого елемента «Мистецтво фокусування»

Тепер, коли ви знаєте, що це таке, ви будете бачити це весь час у фільмі та телебаченні. Насправді, зазвичай є одна людина на знімальному майданчику, чия єдина робота полягає в управлінні цими змінами в глибині різкості в межах пострілу. Вони називаються, відповідним чином, знімачем фокусу.

ОБРАМЛЕННЯ ПОСТРІЛУ

Композиція, розташування людей, предметів та обстановка в рамках зображення вже кілька разів виникали в попередніх розділах. Це тому, що те, як кінематографіст складає образ, як вони проектують кожен знімок, є одним з найважливіших елементів кінематографічного оповідання. Те, як ці люди, об'єкти та налаштування розташовані в межі зображення, може принести баланс або дисбаланс, виявити або приховати інформацію, вказати силу або слабкість, все без слова діалогу, редагування або навіть персонажа на екрані.

Але перш ніж кінематографіст може почати думати про те, як правильно скласти кадр, їм належить прийняти ще одне рішення: форма їх кадру. Гаразд, кожен кадр (поки що) є деякою варіацією прямокутника. Але пропорції цього прямокутника диктуватимуть, як люди, предмети та налаштування розташовані всередині нього. Це відоме як співвідношення сторін, ширина рами щодо її висоти. Поточний стандарт для кінофільмів - 16:9, або 1. 78:1, прямокутник, який майже вдвічі ширший, ніж високий. Але в перші дні кіно стандарт був набагато ближче до квадрата, 4:3, який іноді називають співвідношенням академії. І іноді режисери вибирають набагато ширший кадр, такий же широкий, як 2. 35:1. Таке співвідношення сторін є особливим фаворитом Квентіна Тарантіно. Яке б співвідношення сторін не обрав режисер, вплине на вибір, який він зробить щодо композиції. Перевірте це швидке порівняння:

Після того, як режисер вибрав своє співвідношення сторін, найголовнішою відправною точкою для композиції, яку ми всі інтуїтивно розуміємо з власного досвіду, знімаючи фотографії за допомогою наших телефонів, - це баланс. Зображення, які добре збалансовані, використовують простір всередині кадру, щоб рівномірно розподілити візуальний інтерес, створюючи пропорційну, приємну композицію. (Якщо це не те, що ви збираєтеся, але ми дійдемо до цього). Одним із способів досягти цього балансу є правило третин. Ідея полягає в тому, щоб розділити кадр на третини по горизонталі та вертикалі та вирівняти області візуального інтересу на перетині цих точок. Ось приклад:

Розставляючи акторів уздовж перетину ліній сітки, композиція відчуває себе добре збалансованою і пропорційною. Це має додаткову перевагу, допомагаючи розповісти історію, де два персонажі поділяють екран як рівні.

Тепер погляньте на інше зображення з того ж фільму:

У цій композиції предмети все ще рівномірно розподілені всередині кадру, але відносна різниця в розмірах між персонажами вказує на нерівну динаміку потужності. Знову ж таки, допомагаючи розповісти історію.

Правило третин - це все про рівновагу і пропорції в композиції, щоб привнести відчуття симетрії в образ. Деякі режисери ставлять це поняття симетрії в композиції до крайності. Перевірте цей суперкрій очевидної одержимості Уеса Андерсона симетрією у його фільмах:

Елемент Vimeo був виключений з цієї версії тексту. Ви можете переглянути його онлайн тут: uark.pressbooks.pub/movingpicture/? p=191

Це послідовне використання збалансованої композиції є одним із елементів, який робить фільм Уеса Андерсона фільмом Уеса Андерсона. Цей візерунок у його обрамленні є частиною його підпису mise-en-scéne.

Але так само, як і триточкове освітлення, правило третин насправді є лише відправною точкою для розуміння того, як композиція може бути використана, щоб допомогти розповісти кінематографічну історію. Обрамлення пострілу насправді спрямовує нашу увагу, показуючи нам, де дивитися в кадрі чи сцені, і в кінцевому підсумку, як почувати про це. Існує маса способів зробити це.

Погляньте на те, як Nicholas Winding Refn використовує інший спосіб розділити кадр, квадрантний підхід, щоб направити нашу увагу в заданому кадрі або послідовності:

Мініатюра вбудованого елемента «Привід (2011) - Система квадрантів»

Або як японський майстер-режисер Акіра Куросава поєднує обрамлення та рух, щоб постійно переосмислювати стосунки та мотивації, використовуючи просту геометрію:

Мініатюра вбудованого елемента «Поганий сон» (1960) - Геометрія сцени»

Іноді режисер спрямовує нашу увагу, обрамляючи тему в інший кадр композиції. Перевірте, як Вонг Кар-Вай використовує цю техніку в приголомшливому романсі In the Mood for Love (2000):

Мініатюра вбудованого елемента «У настрої для любові: кадри в кадрах»

Усі ці приклади демонструють, як режисери використовують кадри, щоб спрямувати нашу увагу та допомогти розповісти історію. І як обговорюється у другій главі, ці методи сприяють нашій спільній кінематографічній мові, як режисери та глядачі. Деякі з найбільш очевидних способів, як кінематографісти використовують обрамлення як форму спілкування, - це використання образів, які ми вже інтуїтивно розуміємо з нашого повсякденного життя. Візьмемо, наприклад, видиму близькість предмета до камери. Як обговорювалося в другій главі, крупний план створює відчуття близькості з предметом, так само, як це було б у реальному житті, якби ми стояли в межах дюймів від іншої людини (сподіваюся, з їх дозволу, тому що якщо ні, то це просто моторошно). Якщо предмет з'являється далеко, як в екстремальному довгому кадрі, це повідомляє відчуття відключення або емоційної відстані від предмета. Насправді режисери та кінематографісти мають зручну стенограму про те, наскільки близько або далеко повинен з'явитися предмет, код, де розмістити камеру (або яку фокусну відстань використовувати). Крупним планом і екстремальний довгий постріл очевидні досить. Але є також екстремальний крупний план, середній крупний план, середній постріл, середній довгий, довгий і т.д. кожен термін означає щось конкретне з точки зору складу. Наприклад, середній довгий постріл, як правило, складатиме персонажа від колін вгору. Середній знімок буде від талії вгору. Наявність певного терміну для конкретного складу економить час (і гроші) на знімальному майданчику під час виробництва.

Інший спосіб, яким кінематографісти можуть спілкуватися через композицію за допомогою зображень, які ми вже інтуїтивно розуміємо, - це коригування кута зору. Якщо кінематографіст обрамляє кадр нижче лінії очей персонажа - тому ми буквально дивимося на них - цей персонаж буде відчувати себе домінуючим і потужним. Створіть предмет у профілі, і персонаж почуватиметься трохи загадковішим, залишивши нам бажання дізнатися більше про них.

Режисер також може «порушити» правила балансу і пропорції для бажаного ефекту. Наприклад, якщо кінематографіст навмисно створює асиметричний, незбалансований образ, це також змусить глядача відчувати себе неспокійно і не врівноважено. Або вони можуть скласти зображення так, щоб основний предмет був ізольованим і малим щодо решти кадру, створюючи те, що відомо як негативний простір. Це може допомогти повідомити про ізоляцію або безсилля персонажа в сцені.

Хочете більше прикладів? Перегляньте цей відео-есе про те, як режисери використовують композицію, щоб розповісти кінематографічну історію:

Мініатюра вбудованого елемента «Композиція в сторітелінгу»

ПЕРЕМІЩЕННЯ КАМЕРИ

Значна частина вищезгаданої дискусії про композицію так само актуальна для фотозйомки та живопису, як і для кінематографа. Але те, що робить кіно особливим, - це, звичайно, рух, як з точки зору того, як предмети рухаються всередині кадру - також відомого як блокування - так і як сам кадр рухається через сцену. І хоча блокування акторів у сцені є важливим, я хочу зосередитись на тому, як кінематографіст може переміщати свою камеру в межах одного кадру, щоб переробити зображення та потенційно змінити сенс сцени.

Є багато різних способів переміщення камери. Давайте розглянемо кілька найпростіших, починаючи з каструль і нахилів. Нахил - це просто переміщення камери вгору або вниз від фіксованої точки, як правило, штатива. Панорамування просто обертає камеру з боку в бік, також з фіксованої точки. Ось приклад каструлі:

Елемент відео був виключений з цієї версії тексту. Ви можете подивитися його онлайн тут: uark.pressbooks.pub/movingpicture/? p=191

Ефект такий же, як якщо б ви просто повернули голову зліва направо, тримаючи очі прямо вперед. Але рухаючи кадр, кінематографіст здатний кардинально переорієнтувати нашу точку зору, одночасно створюючи відчуття передчуття щодо того, що буде розкрито.

Але якщо ви хочете, щоб камера насправді рухалася через простір, а не просто рухатися вліво направо або вгору і вниз, є кілька варіантів. Ви можете просто забрати його і перемістити. Це називається, відповідним чином, кишеньковий постріл. Але якщо ви хочете, щоб цей рух був більш тонким або, принаймні, набагато плавнішим, ви хочете більш точний контроль над тим, як камера рухається. Один із способів досягти цього - поставити його на колеса. Іноді ці колеса застрягли на доріжці, що ручки заклали для певного пострілу, а іноді вони просто добре змащені колеса, які будуть йти скрізь, де зчеплення штовхає їх. Так чи інакше, це називається постріл з Доллі. Доллі постріли приходять у всіляких смаках. Ви можете dolly in або dolly out, тобто рухатися до або подалі від нерухомого предмета. Ось приклад тележки в поєднанні з нахилом:

Або ви можете налаштувати трекінг-знімок, який відстежує разом з об'єктом у русі (і може бути або не бути на фактичних треках). Ось простий трекінг постріл двох дітей на велосипедах:

При цьому камера встановлювалася на задній частині фургона, відстежуючи перед об'єктами, ведучи їх вперед. Зверніть увагу також, як ближче до кінця знімка камера тонко зміщується, щоб переобрамити зображення тільки на дівчину, вказуючи на тонкий зсув акценту в історії.

Ви також можете поставити камеру на кран, щоб досягти дійсно різкого зрушення точки зору, як цей кран знятий з High Noon (1952, Fred Zinneman, реж. ):

Мініатюра вбудованого елемента «High Noon Crane Shot»

Зверніть увагу, наскільки ефективним є цей зсув у перспективі, щоб персонаж здавався ізольованим, маленьким і безсилим, навіть не знаючи контексту чи решти історії (це дивовижний фільм, і ви повинні піти подивитися його прямо зараз).

Якщо ви хочете свободи фізичного перенесення камери навколо сцени, але все ж хочете плавного руху ляльки, ви можете використовувати спеціальну установку під назвою стедікам. Steadicam насправді є торговою маркою для стабілізатора камери, який став дещо загальним терміном (як Kleenex або Xerox... хто-небудь все ще говорить Xerox?). Камера прив'язана до оператора камери за допомогою системи противаг, карданів і гіроскопів (здається, що я вигадую ці слова, але я не):

Steadicam і оператор перед натовпом. Зображення публічного надбання.

Стедікам і оператор.

В результаті виходить неймовірно плавний рух незалежно від місцевості.

Ось один з найвідоміших знімків стедікама в історії кіно з Goodfellas Мартіна Скорсезе (1990):

Мініатюра для вбудованого елемента «Goodfellas - Steadicam Shot»

Спробуйте слідувати цим двом акторам через все це з камерою на колесах!

Каструлі, нахили, візки, крани та стедіками, незалежно від того, як режисер рухає камеру, одне питання, на яке вони завжди повинні відповісти першим: навіщо взагалі переміщати камеру? Тобто, чи мотивовано рух? У випадку зі стедікамом Скорсезе, знятим вище, ми слідуємо за головними героями в нічний клуб. Мотивації вистачить, щоб рухатися разом з ними. Або той кран, знятий з High Noon, хід розкриває щось важливе про персонажа. Знову тверда мотивація. Але що відбувається, коли рух камери не мотивований? Якщо камера рухається просто тому, що режисер думає, що це «виглядає круто»? (Дивлюся на тебе Майкл Бей). Найчастіше невмотивований рух камери, який не обслуговує історію, нагадує глядачеві, що вони дивляться фільм. Рух стає видимим замість невидимого, і, як правило, це останнє, чого хоче режисер. Все це повинно бути невидимим, пам'ятаєте?

Але іноді режисер навмисно переміщує камеру без чіткої мотивації для досягнення певного ефекту. Наприклад, відстежуючий знімок може рухатися в бічному напрямку через сцену з об'єктами в русі або без них. Оскільки немає причин для переміщення камери, рух може відчувати себе невмотивованим і тому більш помітним для глядача. Так навіщо це робити? Ось глибоке занурення в те, наскільки ефективним може бути бічний постріл відстеження:

Мініатюра для вбудованого елемента «Діти вовків (2012) - Боковий трекінг-постріл»

Можливо, найкращим прикладом дійсно ефективного, але абсолютно невмотивованого руху камери є один із підписів камери режисера Спайка Лі: The Spike Lee Dolly. Принаймні один раз у кожному фільмі Спайк Лі розміщуватиме одного або декількох персонажів на ту саму ляльку, що і камера, і переміщує їх обох через сцену. Це дезорієнтує і трохи химерно, але створює захоплюючий образ, здатний втягнути глядача в психологію персонажа:

Мініатюра для вбудованого елемента «Спайк Лі - Постріл Доллі»

Добре спланований і продуманий рух камери, як правило, мотивований вид, може не тільки допомогти розповісти історію, але й може кардинально перетворити наші відносини в історію. Це не завжди повинно бути кричущим. Це може бути просто тонкий зрушення в перспективі. Невелика каструля, або хвилинка штовхнути на Доллі. Але це може змінити все:

Мініатюра вбудованого елемента «5 блискучих моментів руху камери»

ДОВГИЙ ДУБЛЬ

Останній момент, який я хотів би зробити стосовно кінематографії, - це те, як справді чудові кінематографісти можуть об'єднати все вищезазначене в один, безперервний знімок бравури, який вдається просунути історію вперед без жодного редагування. Не зрозумійте мене неправильно, редагування важливо, і ми перейдемо до цього наступного. Але іноді режисер знаходить спосіб рухатися по сцені, хореографізуючи акторів і операторський відділ таким чином, що історія розгортається в одному довгому, безперервному дублі. І це може захоплювати дух.

Насправді, знімок вище від Goodfellas є досить хорошим прикладом. Зверніть увагу, як Скорсезе переміщує камеру через кілька різних налаштувань без необхідності відрізати від знімка. Але найвідоміший довгий дубль - це, ймовірно, відкриття постріл Орсона Уелла з «Дотик зла» (1958). Серйозно, перевірте це:

Мініатюра вбудованого елемента «Дотик зла (1958) — Послідовність відкриття (оригінал Уеллса)»

Уявіть собі планування, необхідне для хореографії цієї послідовності. Все повинно було працювати як по маслу (каламбур призначений). І все ж нічим не було принесено в жертву в плані кінематографічного оповідання. Welles вміє переміщатися і виходити з крупним планом, середніми пострілами і далекими пострілами, пострілами з мостовим краном і плавними пострілами відстеження, направляючи нашу увагу, розкриваючи інформацію та створюючи напруженість. Все без єдиного розрізу.

Тепер перевірте, як такі режисери, як Сем Мендес, все ще імітують цей знаковий знімок у фільмах, таких як Spectre (2015):

Мініатюра для вбудованого елемента «Spectre- Відкриття трекінг-пострілу в 1080p»

Іноді ці довгі дублі набагато менш помітні. Погляньте на те, як режисер, як Стівен Спілберг, не обов'язково відомий своєю бравурною камерою, все ще знаходить способи використовувати випадковий довгий прийом, щоб служити історії:

Мініатюра вбудованого елемента «The Spielberg Oner»

Атрибуція відео та зображень:

Погляд режисера: Рейчел Моррісон — DP - найкраща робота на знімальному майданчику, ми всі знаємо, що ArriChannel. Стандартна ліцензія YouTube.

Тож ви не хочете дивитись чорно-білий фільм? by Школа кіно RocketJump. Стандартна ліцензія YouTube.

Мотивоване практичне освітлення Аміна Суведі. Стандартна ліцензія YouTube.

Освітлення 101: Якість світла від кіношколи RocketJump. Стандартна ліцензія YouTube.

Frameforest Filmschool: 3-х точкове освітлення за допомогою каркасного лісу. Стандартна ліцензія YouTube.

Історія та наука про колірну температуру режисера IQ. Стандартна ліцензія YouTube.

Роджер Дікінс: Створення красивих образів Джеймса Хейса. Стандартна ліцензія YouTube.

Кінематографіст пояснює 3 різні об'єктиви камери від Vanity Fair. Стандартна ліцензія YouTube.

Розуміння фокусної відстані від Canon Нова Зеландія. Стандартна ліцензія YouTube.

Мистецтво фокусу Потягніть від Фандора. Стандартна ліцензія YouTube.

Уес Андерсон//По центру kogonada. Стандартна ліцензія Vimeo.

Драйв (2011) — Система квадрантів кожним кадром картини. Стандартна ліцензія YouTube.

Поганий сон добре (1960) — Геометрія сцени. Кожен кадр картини. Стандартна ліцензія YouTube.

У настрої для любові: кадри в кадрах від Nerdwriter1. Стандартна ліцензія YouTube.

Композиція в оповіданні | CRISWELL | Кіно Картографія Крісвелла. Стандартна ліцензія YouTube.

Високий полудень кран постріл C.P. Crouch. Стандартна ліцензія YouTube.

Steadicam і оператор перед натовпом. Зображення публічного надбання.

Goodfellas — Стедікам постріл по 805Bruin. Стандартна ліцензія YouTube.

Діти вовків (2012) - Бічне відстеження постріл кожного кадру картини. Стандартна ліцензія YouTube.

Спайк Лі - Постріл Доллі Річард Круз. Стандартна ліцензія YouTube.

5 блискучих моментів руху камери від CineFix. Стандартна ліцензія YouTube.

Дотик зла (1958) - Послідовність відкриття (оригінал Уеллса) від Fix Me A Scene. Стандартна ліцензія YouTube.

Spectre - Відкриття відстеження пострілу в 1080p за допомогою Movie Maker. Стандартна ліцензія YouTube.

Спілберг Власник кожного кадру картини. Стандартна ліцензія YouTube.

Гаразд, так що це трохи складніше, ніж це. Технічно фокусна відстань вимірюється від точки, де світло сходиться посередині скляних елементів, відомих як оптичний центр, перш ніж він заломлюється назад до діафрагми та датчика. Відчуваєте себе краще? ←