1.4: Розповідь

За минуле століття кінематограф перетворився на неймовірно складне середовище, що включає мистецтво і науку захоплення рухомого зображення, не менш важливе і коекспресивне ремесло звукового дизайну, не кажучи вже про нові інновації у віртуальній реальності та захоплюючих технологіях, які розсунуть межі того, що можливо в наступні роки.

Але одне не змінилося: важливість гарної історії.

Незалежно від того, наскільки інноваційні візуальні насолоди, наскільки творчий звуковий пейзаж, або скільки мільйонів витрачається на дизайн виробництва та талант знаменитостей, якщо це не все на службі переконливого оповідання, ми підемо незворушеними та незадоволеними. І хороший розповідь, звичайно, був навколо принаймні до тих пір, поки люди змогли скласти повні речення. Подивимося правді в очі, напевно, довше.

У цьому розділі ми розглянемо, що робить кінематографічне оповідання унікальним, як структура оповідання формує наш досвід рухомого зображення, як переконливі персонажі рухають цю розповідь вперед, як тема та наміри оповідання інформують все, від мізансцени до кінематографії, музики, звуковий дизайн та монтаж, і як все це може перетворитися на різні форми оповідання або жанри в кіно.

Але перш ніж ми вивчимо техніку створення переконливого оповідання для кіно, давайте поглянемо на найважливіший інструмент цього процесу: сценарій.

СЦЕНАРІЙ

Сценарій, або сценарій, в кіно - це відразу багато речей. Хоча рідко призначається для читання як літератури, це літературний жанр сам по собі, зі своєю унікальною формою, умовностями та поетичною економікою. Це також часто крок продажів, принаймні на ранніх стадіях виробництва, найкраща версія ідеї, на папері, для залучення співробітників і, зрештою, капіталу, необхідного для створення кінокартини. Але в першу чергу сценарій - це технічний документ, своєрідний план готового фільму.

Коли-небудь бачили сценарій? Давайте розберемося, як виглядає:

Кожен елемент сторінки сценарію є неспроста і допомагає всім в творчій команді залишатися на одній сторінці. Буквально. (Вибачте, не втримався.) Заголовок сцени, наприклад, дозволяє кожному з швидкого погляду дізнатися, чи встановлена ця конкретна сцена всередині або зовні, INT або EXT, де саме вони повинні бути, і який час доби це. Ця інформація, звичайно, вплине на кожного члена екіпажу, від продюсерів та помічника директора, відповідального за планування, до знімальної групи, відповідальної за освітлення сцени, до дизайнера-постановника, відповідального за зовнішній вигляд місця, до транспортної бригади, відповідальної за отримання все там благополучно.

Але також зверніть увагу, наскільки економічним має бути написання. Немає місця для того, щоб досліджувати внутрішнє життя персонажів або розкручуватися в докладні описи простору. І це один з найважливіших аспектів великого сценаризму: економіка мови. Уявіть, що ви дивитеся фільм або телевізійне шоу, а ваш сусід по кімнаті знаходиться в іншій кімнаті, роблячи приємну середню рідкісну нью-йоркську смужку та різотто з грибами (добре, добре, миска рамена). Вони не хочуть нічого пропустити, тому ви повинні детально описати все, що ви бачите і чуєте, кричачи по всій квартирі. Що ви включаєте? Що ви залишаєте поза увагою? Очевидно, ви хочете включити те, що говорять персонажі, але крім цього, ймовірно, лише найважливіше. Насправді, як правило, кожна сторінка сценарію повинна дорівнювати приблизно хвилині екранного часу. Це не завжди працює точно, але, як правило, середній по довжині сценарію. Тож просто немає часу включати що-небудь, крім найнеобхіднішого, і дозволити іншим творчим співробітникам команди свободу інтерпретувати решту.

Давайте подивимося на іншу сторінку сценарію і як це порівнюється з тим, що ми бачимо на екрані в готовому фільмі: Ось сцена, як вона була знята та відредагована з цього сценарію:

Елемент відео був виключений з цієї версії тексту. Ви можете подивитися його онлайн тут: uark.pressbooks.pub/movingpicture/? p=157

По-перше, зверніть увагу, що кліп становить близько однієї хвилини, що дорівнює одній сторінці сценарію. По-друге, як сторінка сценарію порівнюється з готовою сценою? Що ви помічаєте в сценарії, якого немає на екрані? А що ви помічаєте про готовий фільм, якого немає в сценарії? Ви, швидше за все, помітите, що в сценарії немає жодної згадки про те, як камера рухається або як вона обрамляє зображення. Ви також не помічаєте нічого ні про музику, ні про гардероб хлопчика, ні про ту собаку на задньому плані, ні про те, що йде дощ. Але ви можете помітити згадку про будильник, який не відображається на екрані.

Існує будь-яка кількість причин деяких відмінностей. Деякі з них є навмисними. Як рухається камера - це робота кінематографіста, а не сценариста, так само гардероб хлопчика - це турбота дизайнера виробництва та відділу гардеробу (хоча в сценарії згадується жіночий халат, тому що це важливо для розповіді, і це робота сценариста). Але деякі відмінності обумовлені реаліями виробництва. Так само, як план - це план будівлі, сценарій - це план кінокартини. Як тільки ви почнете будувати його, вам доведеться протистояти і подолати сотні, можливо, тисячі змінних, яких ви не могли передбачити. Можливо, погода включається в останній день зйомок, і ви повинні включити грозу в історію. Або сусід вигулює свою собаку і закінчується пострілом, тому вам доведеться вкласти собаку, гавкаючу в звуковому дизайні, і перенести це на наступну сцену. Або, можливо, як тільки ви перебуваєте в пост-продакшн, і редактор збирає все це разом, вони розуміють, що останній рядок буде працювати набагато краще над наступною сценою. А що будильник? Можливо, режисер вирішив, що це занадто кліше, коли вони були на знімальному майданчику, і хотів спробувати щось інше зі своїм актором. (Все вищесказане вірно. Я повинен знати, я написав, режисував і редагував відповідний фільм. На щастя, всі троє з нас ужилися досить добре).

Найголовніше, що потрібно пам'ятати, це те, що кіно - це середовище спільної роботи. Завжди між сценарієм і готовим фільмом завжди є думка, так само, як між режисером і сценаристом, кінематографістом, продюсером, звукорежиссером, звукорежиссером, акторами, редактором тощо І стільки, скільки сценарій може і повинен бути чудовим читанням, це, зрештою, технічне документ, план чогось експоненціально більш складного.

І тепер, коли ми маємо уявлення про те, як виглядає цей технічний документ, давайте розглянемо більш загалом, як працює сценарій. Тобто, як він розповідає однозначно кінематографічну історію.

РОЗПОВІДНА СТРУКТУРА

Ось рецепт хорошої історії:

1 головний герой.

1 гол.

Ціла купа перешкод.

Ось і все. Практично кожна історія, коли-небудь розказана, може бути зведена до цих трьох елементів: головний герой, який переслідує мету, з якою стикаються перешкоди. Кінематографічне оповідання черпає з цього самого джерела оповідання, і в цьому сенсі не настільки відрізняється від хорошого роману або навіть просто гарної пряжі, закрученої навколо багаття. Насправді, багато з того, що ми тут обговоримо, може стосуватися тих інших літературних жанрів. Переконливі персонажі важливі незалежно від форми, яку історія приймає. Так само чітка тема або розповідний намір від оповідача. І звичайно, кіно, так само, як романи чи оповідання чи навіть поезія, бувають будь-яких форм і розмірів, інакше відомих як жанри, від трилерів до вестернів, комедій до романтики.

Але я хотів би зробити (дещо суперечливий) випадок, що кіно розробило свою унікальну структуру, ритм до того, як історія розповідається кінематографічно. Не стільки «правило», якому повинні відповідати всі сценаристи, більше шаблон або набір шаблонів, які письменники знайшли найбільш ефективними в кінематографічному спілкуванні. Ця модель розвивалася з часом, еволюціонувала разом з усіма іншими елементами кінематографічної мови і, по суті, продовжує розвиватися, коли кіно переходить у нові, більш відкриті форми, такі як обмежені та потокові серії. А поки давайте розберемо лише одну кінематографічну форму — сюжетний художній фільм.

Закритий, розповідний художній фільм, який ми зазвичай називаємо «фільмом» з початком, серединою та кінцем та тривалістю від 90 хвилин до понад 2 годин, був навколо понад століття і служив своєрідною основоположною формою в кінематографічному розповіді (хоча його культурне домінування) можливо, зменшився за останнє десятиліття або близько того, але ми дійдемо до цього). За цей час, і зокрема в Голлівуді, він був вдосконалений і вдосконалений у те, що ми можемо описати як триактну структуру:

Акт перший, який, як правило, триває до 25 або 30 сторінок (або перші 25-30 хвилин екранного часу), знайомить головного героя, налаштовує їхній світ та уточнює мету, яку вони будуть переслідувати для решти історії. Він також може ввести центральний антагоніст, або він може чекати пізніше. Але, як правило, на сторінках 25 або 30 ми знаємо, за кого ми вболіваємо, чого вони хочуть, і що на їхньому шляху. Можливо, вони чинили опір у подорож до цього моменту, але до кінця першого акту вони запускаються в дію два, іноді проти їхньої волі.

Акт другий, який, як правило, приблизно в два рази довше, ніж акт перший, це все про перешкоди. Наш головний герой повинен протистояти і подолати кожного з них, і, як правило, ставки з кожним разом стають вищими. Тобто з кожною перешкодою головний герой повинен ризикувати все більше і більше, ускладнюючи свою подорож. Часто ці перешкоди ставить там хтось або щось конкретне, антагоніст. Але перешкоди можуть бути і внутрішніми, якась частина власної психології головного героя. У будь-якому випадку, зазвичай є середина, прямо навколо сторінки/хвилини 55 або 60, де головний герой має вибір: вони можуть повернутися назад, відмовитися від переслідування мети, або двічі вниз і ніколи не озиратися назад. Звичайно, вони подвійні вниз. Але до кінця другого акту, приблизно на сторінці/хвилину 85 або 90, наш головний герой зустрічає свою найбільшу перешкоду ще. Насправді це ніби запечатує їх долю. Вся надія втрачена. Вони, і ми, відчуваємо, що ніколи не досягнуть своєї мети зрештою.

Але це не те, що ми заплатили хороші гроші, щоб побачити.

Акт третій, який, як правило, приблизно такої ж довжини, як і перший акт, - це все про згуртування нашого головного героя, щоб подолати цю останню перешкоду, що призводить до кульмінаційного розборок та вирішення їхньої історії. Зазвичай це означає, що вони досягають мети, визначеної в першому акті. Але іноді подорож прояснює нову мету, або вони розуміють, що завжди мали те, що шукали, і просто потрібно було побачити це в собі (вставте сюди око). Але ви отримуєте ідею, акт третій приносить якусь резолюцію.

Ця оповідна структура, викладена вище, може здатися занадто звичною, і для деяких її передбачуваність - це все, що не так з мейнстрімом, голлівудським кіно. Але я б стверджував, що кінематографічна триактна структура є одним з найважливіших внесків у глобальну форму розповіді історій у минулому столітті. У греків були свої трагедії, Шекспір його п'ятиактні билини, японські поети хайку. Голлівуд дав нам триактний фільм. І як і хайку, саме структура трьох актів, можливо, за іронією долі забезпечує кіно їх творчу свободу. Ми знаємо, що історії вирішаться, головний герой досягне своєї мети, тому ми з'являємося в театрі, але саме те, як саме цей режисер вирішить цю конкретну проблему, утримує нас на місцях. При всій жорсткості форми хайку (і прийшли до думки, що форма трьох ліній різної довжини перегукується з кінематографічною структурою трьох актів досить красиво), жодні два вірші не однакові. Сподіваємось, ми можемо сказати те саме про велике кіно.

Щоб було зрозуміло, триактна структура не є явним галузевим стандартом або правилом, якому повинні відповідати сценаристи. Насправді це менше техніка письма, ніж аналітичний інструмент, спосіб розбивання кінематографічних історій для аналізу. На відміну від сценічних п'єс, в самому сценарії немає явних розривів актів. І деякі письменники активно працюють проти цієї структури, намагаючись вийти за рамки очікувань в кіно. Фільми Квентіна Тарантіно, наприклад, часто «порушують правила» того, як повинно працювати кіно (і в результаті його сценарії часто читають більше як романи, ніж сценарії). Але навіть Тарантіно приймає важливість встановлення очікувань аудиторії і, врешті-решт, їх погашення. Навіть він розуміє, що подорож головного героя до своєї мети завалена перешкодами і йде дугою до вирішення. І найчастіше винятки в кінцевому підсумку доводять «правило» того, наскільки ефективною стала триактна структура. Не тільки тому, що сценаристи вважають це корисним, а тому, що ми, як аудиторія, засвоїли це як частину нашої спільної кінематографічної мови:

Елемент YouTube був виключений з цієї версії тексту. Ви можете переглянути його онлайн тут: uark.pressbooks.pub/movingpicture/? p=157

Але оскільки кіно перетворилося на інші форми, включаючи телебачення та потокові серіали, так і структура оповідання розвивалася. Починаючи майже півстоліття тому з підйомом телевізійного мовлення, кінематографічне оповідання для маленького екрану вимагало коригування темпу та ритму того, як головний герой переслідував свою мету. Наприклад, комерційні перерви відбувалися через регулярні проміжки часу, змушуючи письменників у чотириактну або навіть п'ятиактну структуру з обривами на кожній перерві, щоб переконатися, що аудиторія не змінювала канал. Навіть сьогодні телевізійні сценарії мовлення все ще мають явні розриви актів у тексті, щоб вказати, де може з'явитися комерційна перерва.

Оскільки потокові серіали, гідні випивки, стали домінуючою формою кінематографічних розваг, ми бачимо ще одну еволюцію. Без комерційних перерв письменникам не потрібно писати скелі кожні 10 або 15 хвилин. Але вони чітко усвідомлюють, наскільки важливо, щоб глядачі потрапили в гру в наступному епізоді. Отже, структура оповідання потокового серіалу, як правило, застосовує класичну триактну структуру до цілого сезону восьми або десяти епізодів, перетворюючи цей вісім - десятигодинний досвід у той, який перегукується з підйомами та падіннями двогодинного художнього фільму. І, що цікаво, що еволюція форми, в свою чергу, поінформувала структуру оповідання найпопулярніших франшиз художніх фільмів. Які франшизи фільмів «Форсаж» або «Трансформери», але багатомільярдні серії з кожним епізодом, що випускається кожні два-три роки?

Саме тому ці нововведення у формі представляють собою еволюцію кінематографічної мови, а не радикальний розрив. Подібно до того, як саме кінематографічне оповідання - це просто еволюція класичної, вікової формули: головний герой, який переслідує мету, з якою стикаються перешкоди.

ПЕРЕКОНЛИВІ ПЕРСОНАЖІ ТА ОСНОВНИЙ ОПОВІДАЧ

Тепер давайте поговоримо про цього головного героя на мить. Структура оповідання може бути критичною складовою кінематографічної мови, але врешті-решт, структура - це інше слово для сюжету, і ми не йдемо до фільмів, щоб вболівати за сюжети, ми вболіваємо за людей. Якщо в центрі історії немає переконливого персонажа або персонажів, всі сюжетні точки (і спецефекти) у світі не будуть утримувати нашу увагу або захопити нашу уяву.

Але що означає бути переконливим персонажем? Деякі розрізняють круглі і плоскі символи. Круглий персонаж - це складний, часто конфліктний персонаж з глибоким внутрішнім життям, який зазвичай зазнає якихось змін протягом історії. Плоскому персонажу не вистачає цієї складності, він взагалі не змінюється протягом історії, і, як правило, є лише для того, щоб допомогти більш круглим персонажам у їхніх подорожах.

Очевидно, що більшість головних героїв є або повинні бути круглими персонажами. Хоча іноді головні герої можуть бути досить плоскими (перегляньте будь-який фільм Стівена Сігала з 90-х... або ще краще, ні), а іноді побічні персонажі, які лише периферійні до основної історії, можуть бути неймовірно складними та зазнати драматичної трансформації. Тим не менш, головний герой повинен принаймні бути цікавим, і це не обов'язково означає, що вони за своєю суттю хороші. Насправді, часто найцікавіші головні герої є недосконалими певним чином, і частина веселощів спостерігає за тим, як вони борються з цим недоліком. Це одна з причин, чому Супермен є таким складним персонажем, щоб зняти на екрані. Він просто такий... хороший. І він не змінює все так сильно. Але Бетмен? Цей хлопець темний. І саме це робить його так весело дивитися (і, можливо, чому він набагато успішніший у прокаті).

Іноді ці недоліки можуть бути настільки глибокими і настільки тривожними, що персонаж більше не є головним героєм і більше антигероєм. Антигерой - це несимпатичний герой, який переслідує аморальну мету, і якось ми все одно вболіваємо за них. Подумайте про в основному кожен фільм про пограбування. Або кожен бойовик пильника. Або будь-який фільм Тарантіно з цього приводу. Головні герої все по суті злочинці мають намір порушити закон. І ми не можемо чекати, щоб побачити, як вони це знімають:

Елемент YouTube був виключений з цієї версії тексту. Ви можете переглянути його онлайн тут: uark.pressbooks.pub/movingpicture/? p=157

Щоб було зрозуміло, антигерой - це не те саме, що антагоніст. Роль антагоніста полягає в тому, щоб зупинити героя від досягнення своєї мети. У «Темному лицарі» (2008) Бетмен - головний герой, герой, а Джокер - антагоніст. Але в Джокері (2019) Джокер - головний герой, в даному випадку антигерой, а поліція, нібито «хороші хлопці», - антагоністи.

Незалежно від того, головний герой чи антигерой, центральний персонаж кінематографічного оповідання завжди повинен рухати історію вперед. Ми в їхньому шляху, і саме їх дії рухають нас по сюжету.

Але... вони не контролюють. Тобто, вони насправді не є основним оповідачем у кіно.

Дозвольте пояснити.

Коли ви читаєте роман, якщо він не написаний від першої особи, це не один персонаж у книзі, який розповідає вам історію. Можна стверджувати, що це сама автор, але сингулярний «голос» оповідача - це скоріше абстракція, ніж людина.

Наступного разу, коли ви переглядаєте фільм чи серіал, зробіть крок назад і запитайте себе: хто чи що розповідає цю історію? Не за яким персонажем ми стежимо або з ким ми найбільше ототожнюємо в історії, а хто чи що насправді ретранслює події. Так, є сценарист і режисер, і врешті-решт редактор, які несуть відповідальність за розповідь, коли ми його отримуємо. Так само, як автор роману. Але момент до моменту основним оповідачем в кіно завжди є камера.

Подивимося правді в очі, ми всі вуайєристи. Нам подобається сидіти в темряві і вдивлятися в життя інших людей непоміченим і непоміченим. Ось що таке кіно. І наше вікно в ці життя - це кадр камери. Камера диктує, куди ми дивимося і коли. Камера надає всю інформацію, необхідну для побудови розповіді, що розгортається зі швидкістю 24 кадрів в секунду.

Але загалом ми можемо розрізнити два види оповідання, два способи, якими камера розповідає історію. Чи обмежує камера наш погляд на досвід лише одного персонажа? Або це дозволяє нам стежити за всілякими персонажами, круглими та плоскими, великими та другорядними, головним героєм та антагоністом, куди б вони не могли піти? Обмежена розповідь стосується історій, які ніколи не залишають головного героя, обмежуючи наш доступ до будь-якого іншого персонажа, якщо вони не знаходяться в тому ж просторі, що і наш герой. Всезнаюче оповідання може слідувати будь-якому персонажу, навіть другорядному, якщо допоможе розповісти історію. Але в обох випадках це камера, ніж контролює історію. Це камера, яка служить основним оповідачем.

ТЕМА І РОЗПОВІДНИЙ НАМІР

Чітка структура розповіді та переконливі круглі персонажі є вирішальними елементами нашої спільної кінематографічної мови. І як тільки ми зрозуміємо ці принципи роботи сценарію, як він розповідає історію, ми можемо глибше заглянути в те, що саме він намагається сказати. Ми витратимо більше часу на це наприкінці цієї книги, але наразі важливо розрізняти сюжет - те, що відбувається у фільмі - і темою - про що насправді фільм. Зоряні війни (1977) - це про фермерського хлопчика, який рятує принцесу та перемагає зброю, що руйнує планету, якою володіє імперія зла. Ось і сюжет. Але це дійсно про віру в себе і різницю, яку може зробити одна смілива людина перед обличчям непосильного зла. Це його розповідний намір. Це та основна ідея, яка активізує сюжет, визначає персонажів та призводить нас до задоволення вирішення.

Це не означає, що кожен фільм чи серіал має «повідомлення», як ті спеціальні сахарин після школи. Але це означає, що велике кіно організовано навколо ідеї, суперечливого моменту, який може зосередити дію та прояснити характер. Чітка і добре спланована тема оповідання може служити об'єднуючим принципом, інформуючи кожен інший елемент кінематографічного досвіду. Не тільки сюжет і характер, але і мізансцени, кінематограф, звуковий дизайн та монтаж. У «Зоряних війні» кліматична послідовність «Зірка смерті» - це вражаючий екшн, але він також служить центральною темою розповіді. Люк Скайуокер стає останнім пілотом, одним крихітним винищувачем проти зброї розміром з планету. І щоб перемогти його, він повинен спиратися на навички, які він вивчив ще на фермі.

Порівняйте це з куточком дії в центрі G.I. Джо: Підйом Кобри (2009). Ракета, наповнена наномітами, вражає Ейфелеву вежу і руйнує її в полум'я слави CGI. Що таке наноміт? Не має значення. Послідовність не пов'язана з чіткою темою, тому що немає чіткої теми, лише сюжету, послідовності подій, де все відбувається. Залишається враження, що єдина причина існування сцени Ейфелевої вежі полягає в тому, що хтось думав, що це буде виглядати круто на екрані. І це робить. Гадаю. Але це нас не рухає. Це безглуздо, просто сюжетна точка. І саме тому кінематографічні видовища можуть залишити нас плоскими. Вони виглядають круто, але не мають об'єднуючої теми, немає наміру розповіді, окрім самого видовища.

Але коли це видовище прив'язане до чіткої теми, з якою ми можемо ототожнювати і навіть сперечатися, тоді кіно може стати трансформаційним.

Візьмемо, наприклад, історію іграшок Pixar (1995). Сюжет досить простий. Улюбленій іграшці дитини загрожує прихід блискучої нової іграшки. Його ревнощі призводить до того, що вони як втрачаються, так і працюють разом, щоб повернутися додому. Проста послідовність подій. І з інноваціями 3D-анімації в той час, це могло б бути все, що потрібно, щоб утримувати нашу увагу, якщо не захопити нашу уяву. Але фільм набагато більше, ніж це. Це дійсно про дружбу і важливість самопожертви. І кожна сцена служить цій темі, виступаючи або контрапунктом або підтвердженням. Таким чином, сюжет - це не просто випадкова послідовність подій, це ретельно спланована інсценування теми, де кожна зустрілася перешкода розкриває щось важливе в подорожі героя. Саме це робить Toy Story класикою, а не просто черговим мультфільмом.

ЖАНР В КІНО

Жанр, ймовірно, термін, з яким ви стикалися раніше. Ми використовуємо його при аналізі літератури, щоб розрізняти різні типи історій. Саме слово - французьке (я знаю, знову ж таки французи), і воно буквально означає «вид» або тип. І так, це пов'язано зі словом стать, як у «типі» людини. І навіть слово родовий, як в, неспецифічний, простий або навіть нецікавий.

І це благословення і прокляття жанру. Це корисний спосіб класифікувати типи кінематографічного оповідання - вестерни, романтичні комедії, жахи, супергерой - але це також передбачає неспецифічність, певну однаковість до фільмів певного типу.

Але іноді... це саме те, що ми хочемо.

Коли ми йдемо, щоб побачити романтичну комедію, ми знаємо, що ми побачимо двох людей зустрітися мило рано в історії, а потім витратити близько 90 хвилин, долаючи всілякі перешкоди, щоб бути разом. Там, ймовірно, буде якесь жахливе непорозуміння або інше лихо пізно у фільмі, яке прирікає їхні стосунки (кінець акту два!) , і тоді хтось пробіжить через аеропорт або стояти на вулиці під дощем, щоб сповідувати свої справжні почуття, і вони нарешті будуть разом. Ми знаємо все це ще до відкриття кредитів. Ось в чому справа. Ми хочемо побачити, як саме цей режисер отримує їх туди. Але їм краще потрапити туди. Саме тому ми заплатили наш квиток.

Ці подібності, і вони поширюються на типи персонажів, налаштування, теми, навіть музичні партитури, називаються розповідними конвенціями. Кінематографічні жанри, як і літературні жанри, згруповані відповідно до цих умовностей. Ми знаємо західного, коли бачимо його, тому що вони поділяють подібні налаштування (американський захід 19 століття), персонажі (самотній стрілець, вдова садиби, розчарований шериф) та теми (міцний індивідуалізм та прикордонне правосуддя). Те ж саме з науковою фантастикою, жахами, гангстерськими фільмами та музичним.

Жанрові відмінності зручні для нас як глядачів, вирішуючи, якими історіями ми хочемо залучити, але вони ще зручніші для продюсерів та студій, коли мова йде про задоволення попиту аудиторії. Кіно є неймовірно капіталомістким середовищем, і чим більше цільовий контент, тим більше шансів, що режисери побачать віддачу від цих інвестицій. У цьому сенсі жанр - це зручна стенографія як для людей, які споживають кіно, так і для людей, які його виробляють:

Елемент YouTube був виключений з цієї версії тексту. Ви можете переглянути його онлайн тут: uark.pressbooks.pub/movingpicture/? p=157

І як ми обговорювали з триактною структурою, очевидна жорсткість розповідних конвенцій, коли мова йде про жанр, може здатися рецептом нудьги. Формула замість форми мистецтва. Але структура не диктує передбачуваності. Це може так само легко надихнути на творчість. Так само, як і ця «передбачувана» романтична комедія, жанр може створити творчий виклик, щоб здивувати аудиторію, яка вже думає, що знає, що буде.

Звичайно, іноді режисер може схилитися в один жанр, налаштовуючи очікування, а потім дійсно витягнути килим з-під нас:

Елемент YouTube був виключений з цієї версії тексту. Ви можете переглянути його онлайн тут: uark.pressbooks.pub/movingpicture/? p=157

Але, мабуть, що важливіше, жанр - знову ж таки, як триактна структура - насправді більше аналітична техніка, ніж інструмент письма. Хоча деякі сценаристи працюють твердо і однозначно в рамках певного жанру, наративні конвенції, які ми пов'язуємо з певними типами фільмів, допомагають нам проаналізувати, як конкретний режисер підходить до фундаментальних питань будь-якої історії: хто герой? Чого вони хочуть? Як вони збираються це отримати?

1 головний герой.

1 гол.

Ціла купа перешкод.

---

Атрибуція відео:

Як працюють сценарії з трьома актами (і чому це важливо) Ліндсі Елліс. Стандартна ліцензія YouTube.

Топ 10 анти-героїв фільмів від WatchMojo.com. Стандартна ліцензія YouTube.

Вступ до жанрових фільмів — жанрів фільмів та Голлівуду від Міністерства кіно. Стандартна ліцензія YouTube.

10 фільмів, які зробили шокуючі жанрові зрушення на півдорозі через WhatCulture. Стандартна ліцензія YouTube.