1.3: Міз-ан-Скен

Last updated
Save as PDF

Page ID: 54137

\( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \) \( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)\(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)

Дозвольте мені представити слово, призначене справити враження на ваших друзів та родину, коли ви рисите його на наступній коктейльній вечірці: M Ise-en-Scène. І навіть якщо ви не часті ерудовані коктейльні вечірки, і хто робить ці дні (соромно, насправді), це все одно зручний термін, щоб мати навколо. Це французька (очевидно), і буквально означає «поставити на сцену».

Чому саме французька? Тому що іноді нам просто подобається відчувати себе фантазією. І давайте подивимося правді в очі, для американця, французька фантазія.

Але ідея проста. Запозичений з театру, він відноситься до кожного елементу в кадрі, що сприяє загальному вигляду фільму. І я маю на увазі все: сценографічний дизайн, костюм, зачіску, макіяж, колірну гамму, обрамлення, композицію, освітлення... В основному, якщо ви бачите це, це сприяє міз-ансцені.

Я міг би почати з будь-якої кількості різних інструментів або прийомів, які режисери використовують для створення кінематографічного досвіду. Розповідь може здатися більш очевидною відправною точкою. Кіно не може існувати без сюжету, а якщо говорити хронологічно, все починається зі сценарію. Або я міг би повести з кінематографом. Адже ми часто думаємо про кіно як про візуальний носій. Але mise-en-scène захоплює набагато більше, ніж будь-який один інструмент або техніка ізольовано. Це скоріше естетичний контекст, в якому відбувається все інше, об'єднуючий вигляд або навіть відчуття фільму чи серіалу.

І це, мабуть, такий же вдалий час, як і будь-який, щоб обговорити роль режисера в кіно. Існує школа мислення, відома як авторська теорія, яка стверджує, що режисер є «автором» твору кіно, не на відміну від автора роману, і що вони самі несуть відповідальність за те, що ми бачимо на екрані. Справа в тому, що кіно вимагає десятків, якщо не сотень професіоналів, присвячених втіленню історії в життя. Сценарист пише сценарій, художник-постановник проектує декорації, кінематографіст фотографує сцени, звукова група захоплює звук, редактор з'єднує кадри разом, і кожен з них має цілі команди експертів, які працюють під ними, щоб все це працювало на екрані. Але якщо є надія на те, що кінцевий продукт має єдину естетику та цілісну, основну тему, яка пов'язує все це разом, йому потрібно єдине бачення, щоб дати йому напрямок. Це, дійсно, робота режисера. Щоб переконатися, що всі рухаються в одному напрямку, роблячи однаковий витвір мистецтва. І вони роблять це не стільки, керуючи людьми - у них є помічник режисера та продюсерів для цього - вони роблять це, керуючи міз-ансценою, формуючи загальний вигляд кінцевого продукту. І хоча mise-an-scène має багато рухомих частин та багато різних професіоналів, відповідальних за формування цих окремих частин у щось цілісне, це єдиний елемент кіно, який найбільш чітко відповідає режисер.

Цей талант до формування mise-an-scène є однією з причин, чому ми можемо так легко визначити роботу великих режисерів. Подумайте про фільми Альфреда Хічкока, Агнес Варди, Уеса Андерсона, Йосуджіро Озу, Клер Дені або Стівена Шпейлберга (і якщо деякі з цих імен незнайомі, шукайте їх!). Якщо ми взагалі знаємо їхню роботу, більшість з нас може вибрати один із їхніх фільмів лише через кілька хвилин, навіть якщо ми ніколи не бачили його раніше. І не тільки через якийсь розквіт підпису або своєрідну візуальну звичку (хоча це часто її частина), а тому, що їхні фільми мають певний погляд на них, певну естетику, яка насичує екран.

Візьмемо для прикладу фільми Клер Дені:

Мініатюра для вбудованого елемента «Чуттєвий світ Клер Дені»

Елемент YouTube був виключений з цієї версії тексту. Ви можете переглянути його онлайн тут: uark.pressbooks.pub/movingpicture/? p=139

Фільми Дениса створюють обволікаючу атмосферу, яку ви можете майже скуштувати і відчути, і все це є частиною її послідовного (і блискучого) використання міз-ан-сцени.

Або як щодо фільмів Уеса Андерсона:

Мініатюра для вбудованого елемента «Wes Anderson | Візуальний стиль | Компіляція»

Фільми Андерсона несуть із собою такі послідовні елементи, як симетричні композиції, використання повільного руху в ключових сценах та плавні, точні знімки відстеження, але це загальний ефект, мізан-сцена, який справляє враження.

Оскільки mise-en-scène посилається на цей «загальний вигляд», він може відчувати себе досить широким (і навіть розпливчастим) як поняття. Отже, давайте розбиваємо його на чотири елементи дизайну: сеттінг, характер, освітлення та композицію. Ми будемо вирішувати кожен з них по черзі.

НАЛАШТУВАННЯ

Нічого, що ми бачимо на екрані в кіно, немає випадково. Все ретельно сплановано, організовано та навіть сфабриковано - іноді за допомогою комп'ютерних зображень (CGI) - для обслуговування історії та створення єдиної естетики.

Це подвоюється для налаштування.

Якщо mise-an-scène є загальним естетичним контекстом для фільму чи серіалу, установка - це буквальний контекст, космічні актори та об'єкти мешкають для кожної сцени. А це набагато більше, ніж просто місце розташування. Саме так ця локація, будь то існуючий простір, зайнятий для зйомок або спеціально побудована на саундсцені, покликана служити баченню режисера.

Як ми бачили в першій главі, в перші дні кінофільмів, коли кінематографічна мова ще перебувала в зародковому стані, про дизайн обстановки (або редагування чи виконання, і ніхто ще навіть не думав про звук). Але режисерам не знадобилося багато часу, щоб зрозуміти, що вони можуть використовувати ті самі хитрощі сценографії, які використовували в театрі для кіно.

Одним з піонерів цього став французький кінорежисер Жорж Мельєс. Візьмемо, наприклад, його фільм 1903 року «Царство фей»:

Використання Мелієса складних наборів, поряд з однаково продуманими костюмами, зачісками, макіяжем і навіть ручним тонуванням самого фільму, все це сприяє фантастичному вигляду та відчуттю фільму. Він приніс подібну дизайнерську чутливість до всіх своїх фільмів, включаючи новаторський фільм 1902 року «Поїздка на Місяць».

Через десятиліття ця увага до деталей в дизайнерських елементах кіно стала звичною справою. Дійсно, багато хто з більш відомих ранніх німих фільмів славляться своїми витонченими міз-ансценами, зокрема щодо постановки, часто перш за все.

Перевірте цю сцену знову з нетерпимості Д. Гріффіта (1916):

Мініатюра до вбудованого елемента «Нетерпимість (1916 р.) — свято Белшазара у Вавилоні»

Сама по собі конструкція набору приголомшує. Побудований в середині Лос-Анджелеса, знадобилося чотири роки просто на його демонтаж.

Або розглянемо відкриття Метрополії Фріца Ланге (1927):

Мініатюра вбудованого елемента «Метрополіс (початкові сцени) з партитурою Зака Клайн»

Фільм залучає нас до механізованого, антиутопічного майбутнього - одного з перших науково-фантастичних фільмів в історії - і його успіх полягає в ретельному розробці обстановки, яка служить цій розповіді.

Після того, як кінематографісти зрозуміли важливість постановки як елемента дизайну та те, що це сприяло загальному вигляду їхніх фільмів, не задовго до того, як була створена посада для нагляду за всім цим: художника-постановником. Художник-постановник є точковою людиною для загального естетичного дизайну фільму або серіалу. Тісно співпрацюючи з режисером, вони допомагають втілити естетичне бачення проекту — його mise-an-scène — до різних дизайнерських відділів, включаючи сценографію, арт-відділ, костюм, зачіску та макіяж. Але, мабуть, їх найважливіша робота полягає в тому, щоб переконатися, що налаштування відповідає цьому естетичному баченню, зокрема, через набір дизайну та декорування.

Сценографія - це саме те, що звучить як, дизайн та побудова обстановки для будь-якої даної сцени у фільмі чи серіалі. Багато виробництв використовують існуючі місця і не обов'язково повинні будувати багато чого (хоча це не означає, що немає елемента дизайну, як ми побачимо). Але коли виробництво вимагає повного контролю над середовищем зйомок, дизайнери-постановники разом з концептуальними художниками, інженерами-будівельниками, а іноді і цілою армією ремісників, повинні створювати кожну обстановку, або набір, з нуля. І оскільки ці набори повинні утримуватися під напругою великої знімальної групи, яка працює в і навколо них цілими днями і навіть тижнями, вони вимагають стільки ж планування та ретельного будівництва, як і будь-який інший реальний будинок, будівля чи міжпланетне місто там у Всесвіті.

Погляньте на неймовірну деталь, яка бере участь у втіленні сценографічного дизайну для Thor: Ragnarok (Taika Waititi, 2017):

Мініатюра вбудованого елемента «Перейти за лаштунки сценографії «Тор: Рагнарок»»

Д.У. Гріффіт може зайняти місце.

Ці набори можуть бути побудовані на місці, щоб гармоніювати з навколишнім ландшафтом, або вони можуть бути побудовані у великій, без вікон, звукоізоляційної будівлі, яка називається звуковою сценою. Звукова сцена забезпечує контроль над середовищем виробництва, необхідним дизайнерам, щоб надати режисеру саме той вигляд і відчуття, який вона хоче від певної сцени. На досить великій саундсцені художник-постановник може виготовити інтер'єри та екстер'єри, секції будівель, навіть невеликі села. А оскільки він весь екранований зовні, виробництво має повний контроль над освітленням і звуком. Це може бути світанок або сутінки протягом 12 годин на добу. І постріл ніколи не буде перерваний літаком, що летить голосно над голосом.

Використання звукових сцен особливо корисно при створенні серіалізованого контенту. Телевізійний або потоковий серіал, особливо той, який використовує одні й ті ж кілька місць знову і знову - сімейний будинок, штаб-квартира гангстера, королівський палац - потребує доступу до цих наборів місяцями, рік за роком, поки ми продовжуємо дивитися. З усіх тих серій, які ви переглядаєте у вихідні дні (або протягом тижня, коли ви повинні читати це), майже всі вони залежать від наборів, побудованих з нуля і розміщених на саундсценах протягом багатьох років поспіль.

Звичайно, іноді установка конкретного виробництва вимагає більше, ніж проектувальник може доставити з наявними матеріалами (або часом або бюджетом, як це може бути). У цьому випадку параметр повинен бути доповнений зображеннями, створеними комп'ютером (CGI). Найпоширеніший спосіб це реалізується через використання технології зеленого екрану. Ідея досить проста. Набір одягнений на тлі яскраво-зеленого (або синього, актуальний колір не дуже важливий) і сцену, зняту у звичайному режимі. Потім, у пост-продакшн, програмне забезпечення вибирає цей конкретний колір і замінює його зображеннями, знятими в іншому місці або генеруються цифровими художниками, процес, який називається ключем. Щоб це працювало, жоден інший предмет або предмет одягу не може збігатися з цим відтінком зеленого, або він також буде замінений. І з постійно вдосконалюваними технологіями небо вже не є межею того, що дизайнери можуть запропонувати для екрану.

Мініатюра для вбудованого елемента «Всі голлівудські VFX видалені! Як насправді виглядають фільми»

Незалежно від того, чи дизайнер постановник будує набір з нуля на звуковій сцені, або просто використовує існуюче місце, налаштування все ще є своєрідним порожнім полотном, поки цей простір не заповниться всіма важливими деталями, які дійсно розповідають історію. Ось де сценографічний дизайн відповідає декорації. Як і раніше під наглядом художника-постановника, декорування декорування потрапляє на будь-яку кількість кваліфікованих ремісників в художньому відділі. І вони розробляють все - від кольору на стіні, до фактури портьєр, до стилю меблів, до кожної попільнички, книги та сімейної фотографії, яка може з'явитися на екрані. І це стосується існуючих місць, а також. Виробництво фільму, що використовує чийсь фактичний будинок для сцени, швидше за все, замінить всі меблі, перефарбувати стіни та заповнить їх власними шансами та кінцями, які допоможуть розповісти кінематографічну історію. А потім, сподіваюся, покласти все назад, як вони знайшли це, коли вони закінчили.

Погляньте на способи, як дизайнер-постановник серії Netflix Корона перетворює існуючі місця в тронний зал Букінгемського палацу або приватну квартиру королеви:

Мініатюра для вбудованого елемента «Набори 'Корони», пояснені конструктором наборів шоу | Нотатки щодо набору»

Ось де розповідь через фізичне середовище - обстановку - дійсно може оживати. Кожен об'єкт, розміщений саме так на наборі, додає до мізан-сцени і допомагає розповісти історію. Ці об'єкти можуть бути у фоновому режимі, забезпечуючи контекст - фотографії в рамці, трофей, антикварні годинники - або вони можуть бути взяті та оброблені персонажами сцени - склянкою віскі, пачкою сигарет, зарядженим пістолетом. У нас навіть є ім'я для тих предметів, реквізит, скорочено від «власності», а також запозичене з театру, і ім'я для особи, відповідальної за відстеження їх усіх, майстра реквізиту.

Як вже повинно бути зрозуміло, налаштування є одним з найважливіших елементів дизайну у створенні послідовної сцени. Не просто місце розташування - заміський будинок, висотна офісна будівля, космодром на Мос Ейслі - але всі деталі, які заповнюють цю локацію, змушують її оживати як живий простір, а головне, допомагають розповісти кінематографічну історію. І один із способів почати по-справжньому бачити намір режисера, зрозуміти, як вона тонко (а може і не так тонко) маніпулює нашими емоціями через кінематографічну мову, - це звернути увагу на ці деталі. Самі деталі, які ми не повинні помічати.

ХАРАКТЕР

Характер - термін, який придумає багато. Ми використовуємо його для опису того, як сценарист винаходить правдоподібних персонажів, що населяють структуру оповідання. І ми використовуємо його, щоб описати, як актор населяє цього персонажа у своїй виставі. Але ми також можемо вивчити, як фізичний дизайн персонажа за допомогою костюма, макіяжу та зачіски не тільки сприяє мізан-сцені, але й допомагає повністю реалізувати роботу як сценаристів, так і акторів.

Як правило, коли ми думаємо про «дизайн персонажів», ми можемо відразу подумати про фантастичних істот, приснилися в студії спецефектів. Вони можуть бути анімовані через CGI або виготовлені з латексу і носити актор. І все це розумний спосіб задуматися над концепцією дизайну персонажів. Але в деякому сенсі, це просто набагато більш екстремальний варіант того, як я хотів би обрамити роботу дизайнерів костюмів і волосся і макіяж професіоналів.

Подібно до того, як сценарист повинен створити - або створити - персонажа на сторінці, а актор повинен створити - або розробити - свій підхід до проживання цього персонажа, відділи гардеробу, волосся та макіяжу також повинні розробляти, як цей персонаж буде виглядати на екрані. Цей елемент дизайну, звичайно, більш очевидний, чим менш звичний світ персонажа може бути. Одяг, зачіска і макіяж персонажів, що населяють світи в далекому часовому періоді або навіть більш далекій галактиці, неминуче привернуть нашу увагу. (Хоча навіть там намір додати до мізан-сцени, не відволікаючи нас від історії.) Але навіть коли контекст ближче до дому, історія, встановлена в наш час, в нашій культурі, можливо, навіть у нашому рідному місті, кожен елемент одягу, волосся та макіяжу ретельно підбирається, іноді робиться з нуля, щоб відповідати цьому контексту та тим конкретним персонажам. Іншими словами, погляд кожного персонажа ретельно розроблений, щоб підтримати загальну мізансцену та допомогти розповісти історію.

Візьмемо, наприклад, дизайн костюмів. Ми часто думаємо про «костюм» як інше слово для маскування або гри персонажа. Але останнє, чого хоче режисер, - це глядачі думати про своїх персонажів як про акторів у маскуванні або грають у перевдягання. Вони хочуть, щоб ми бачили персонажів. Період. Гардероб повинен підходити під час і місце, а головне, характер. І як тільки це буде встановлено, дизайнер може вкласти більш тонкі натяки на більший контекст, основну тему, додавши відтінок кольору, який служить візуальним мотивом, або ввівши деякі зміни в гардероб, які драматизують деякий зміщення розповіді:

Мініатюра вбудованого елемента «Дизайн костюмів: прихований шар магії кіно»

Важливо відзначити, що дизайн костюмів у фільмі - це не про моду або навіть те, що виглядає «добре» на актора. Йдеться про те, що виглядає прямо на персонажі, що відповідає обстановці та загальному вигляду фільму.

Ці ж принципи можна застосувати до волосся і макіяжу. Як і у випадку з дизайном костюмів, легко придумати більш екстремальні приклади дизайну волосся та макіяжу, особливо коли обстановка вимагає чогось історичного чи потойбічного або... жахливого. Макіяж спецефектів для кривавих бітів ваших улюблених фільмів жахів іноді може зайняти центральне місце. Але найчастіше ці елементи зовсім не призначені для того, щоб привернути нашу увагу. Щоб досягти цього, можливо, за іронією долі, волосся та макіяж вимагають ще більшої уваги з боку відповідних дизайнерів. Частково це пов'язано з технічними вимогами зйомок. Яскраві вогні, які можуть виявити кожну відволікаючу ваду або погано нанесену основу, а також у міру вдосконалення технології камери та зображення, методи, необхідні для приховування того факту, що актори навіть носять макіяж, повинні постійно вдосконалюватися. Але це ще й тому, що волосся і макіяж неймовірно особисті і тісно пов'язані з характером:

Мініатюра для вбудованого елемента «Мистецтво голлівудського макіяжу спецефектів»

І хоча все це надзвичайно важливо для глядачів, це ще важливіше для актора, який грає персонажа. Ми обговоримо різні способи, якими актор підходить до свого виступу детально в іншому розділі, але наразі важливо відзначити, наскільки актори покладаються на дизайн свого персонажа через костюм, волосся та макіяж. Одягаючи гардероб, бачачи себе в іншу епоху, іншу зачіску, дивлячись старше чи молодше, допомагає акторові буквально і метафорично зробити крок в життя когось іншого, причому зробити це досить правдоподібно, що ми більше не бачимо актора, тільки персонажа в оповіданні.

ОСВІТЛЕННЯ

Перші два елементи дизайну в mise-en-scène — сеттинг і характер — потрапляють прямо під наглядом художника-постановника та арт-відділу. Наступні два — освітлення та композиція — потрапляють до кінематографіста та відділу камер, але є такими ж важливими, як і елементи дизайну в загальному вигляді фільму. Ми будемо глибше зануритися в кожен в наступному розділі про кінематограф, але поки давайте швидко розглянемо, як ці елементи вписуються в mise-en-scène.

Як і повинно бути очевидно, ви не можете мати кіно без світла. Світло оголює зображення і, звичайно, дозволяє нам його побачити. Але саме творче використання світла або освітлення - це те, що робить його елементом дизайну. Кінематографіст може висвітлити дану сцену практичним світлом, тобто світлом від ламп та інших світильників, які є частиною сценографії, встановити вогні, світильники, які вимкнені камери і спеціально призначені для освітлення знімального майданчика, або навіть доступне світло, світло від сонця або будь-яких постійних світильників знаходяться в даному місці. Але в кожному випадку кінематографіст не просто кидає вимикач світла, вони формують це світло, змушуючи його працювати на сцену та історію в цілому. Вони роблять це, підкреслюючи різні аспекти напрямку та інтенсивності освітлення. Наприклад, ключовим світлом є основне світло, яке висвітлює предмет. Світло заповнення заповнює тіні, які може створити сильне ключове світло. А підсвічування підсвічування допомагає відокремити об'єкт від фону. І саме послідовне використання конкретного дизайну освітлення робить його потужною частиною mise-en-scène.

Два основних підходи до стилю освітлення можуть проілюструвати суть. Непомітне освітлення відноситься до дизайну освітлення, де ключове світло залишається тонким і навіть підпорядкованим іншим джерелам освітлення. Результат? Висококонтрастний дизайн освітлення, який послідовно використовує різкі тіні. Іншим словом для цього є освітлення світлотінь (на цей раз ми крадемо химерне слово з італійської). Подумайте про старі детективні фільми з приватним оком, що переслідує темні вулиці Сан-Франциско.

«Велике комбо», 1955, Джозеф Льюїс, реж.

Класичний стриманий дизайн освітлення.

Висококласне освітлення - це дизайн освітлення, де ключове світло залишається домінуючим джерелом, що призводить до низького контрасту, навіть плоского або вимитого вигляду зображення. Подумайте про арт-хатні драми, що розгортаються в суворих, сніжних пейзажах або навіть великих голлівудських комедіях, які намагаються уникати «цікавих» тіней, які можуть відвернути нас від жарту.

У будь-якому випадку кінематографіст, тісно співпрацюючи з режисером і художником-постановником, використовує світло як елемент дизайну, сприяючи загальній міз-ансцені.

СКЛАД

Четвертий і останній елемент дизайну при розгляді mise-en-scène - той, який я торкнувся в останньому розділі і буду приділяти набагато більше уваги в розділі про кінематограф - це композиція. Як обговорювалося у другій главі, композиція стосується розташування людей, предметів та обстановки в рамках зображення. А оскільки мова йде про рухомих знімках, дійсно є дві важливі складові композиції: обрамлення, яке ще повинні освоїти навіть фотографи, і рух. У випадку кінематографічної композиції рух означає рух всередині кадру, а також рух кадру, коли кінематографіст переміщує камеру через сцену. Все це є критичними аспектами того, як ми переживаємо mise-an-scène.

Як і освітлення, композиції потрапляють під відповідальність кінематографіста. І хоча існує багато технічних та художніх міркувань, коли мова йде про обрамлення та рух, кінематографісти також чітко усвідомлюють елемент дизайну композиції. Насправді вони часто описують принаймні частину своєї роботи як проектування пострілу. Частина цього процесу включає розташування людей, предметів та встановлення в кадрі для досягнення почуття рівноваги та пропорції, часто розділяючи кадр на третини по горизонталі та вертикалі для забезпечення належного розподілу. Ми називаємо це правилом третин, і це досить поширене в фотографії. Насправді, вийміть телефон прямо зараз, відкрийте додаток камери, і ви, ймовірно, побачите слабку сітку на екрані. Це там, щоб допомогти вам збалансувати склад вашого selfie відповідно до правила третин. Ще однією важливою частиною процесу проектування кадру є хореографія, яка бере участь у переміщенні камери по сцені, будь то на колесах, на крані або прив'язана до камери людини.

Знову ж таки, ми витратимо більше часу на цю тему в наступному розділі, але поглянемо на те, як японський режисер Акіра Куросава підходить до складу руху при проектуванні своїх знімків:

Мініатюра вбудованого елемента «Акіра Куросава - Творчий рух»

Або як Андреа Арнольд використовує обрамлення та композицію для передачі ізоляції, полону чи глибокого зв'язку із землею:

Мініатюра вбудованого елемента «Жінки Андреа Арнольд в пейзажах»

Продумливо складена рамка робить більше, ніж створює приємний образ. Це може ізолювати персонажів, зосередити нашу увагу і привернути нас до історії - все це без того, щоб ми ніколи не помітили саму техніку.

Якщо ми не знаємо, щоб шукати його.

КІНЕМАТОГРАФІЧНИЙ СТИЛЬ

Взяті разом обстановка, характер, освітлення та композиція складають ключові елементи дизайну у створенні ефективної та цілісної міз-ансцени. Як обговорювалося раніше, це один із способів вибору роботи великих кінематографістів. Послідовна мізансцена стає своєрідним фірмовим стилем режисера.

Але він також може позначати фірмовий стиль певного жанру або типу кіно. Візьмемо плівковий нуар, наприклад. Пам'ятаєте ті детективні фільми, про які я згадував раніше? Вони є частиною цілої тенденції кіновиробництва, яка почалася в 1940-х роках з таких назв, як Мальтійський сокіл (Джон Хьюстон, 1941), Подвійна компенсація (Біллі Уайлдер, 1944) та Великий сон (Howard Hawks, 1946). Ці фільми та багато іншого є частиною стилю кіновиробництва, який включає в себе брудну, міську обстановку, жорсткі, безглузді персонажі, низьке освітлення та позабалансовані композиції. Іноді в них фігурує приватний детектив по справі, але не завжди. Зазвичай вони знімалися в чорно-білому кольорі, але не завжди. Насправді фільм нуар — що буквально означає «темний фільм» французькою (що з усіма французами?!) — історично важко визначити, оскільки конкретні елементи можуть варіюватися настільки широко. Але одним з простих способів ідентифікувати фільм як частину цієї традиції є його mise-an-scène. Mise-en-Scène - це не один елемент, це загальний вигляд, ціле, що більше, ніж сума його частин.

І це може поширюватися і на цілу національну тенденцію в кіно. Оскільки кіно настільки глибоко пов'язане з певним культурним контекстом, частина якого дає і приймає у культурному виробництві сенсу, не повинно дивуватися, що в певному місці та часі є певні періоди, коли кіно може взяти на себе своєрідний національний стиль. Де артисти кіно в тому ж місці і часі всі говорять однією кінематографічною мовою. В результаті виробляють уніфікований, ідентифікований стиль, який є ще одним способом сказати послідовну мізансцену.

Один із прикладів цього можна знайти у фільмах, знятих у Німеччині приблизно за часів Першої світової війни. Це були ще перші дні в кіно, до введення звуку, і німецькі режисери експериментували з тим, як далеко вони могли підштовхнути новий носій (і свою аудиторію). Результатом став стиль кіно — національний кінематографічний міз-ансценний — який став би відомий як німецький експресіонізм. Ці фільми відрізнялися послідовним використанням сюрреалістичного, перебільшеного сценографії та дуже низьких ключових схем освітлення. Фільми були сповнені темних тіней і жахливих налаштувань. Такі фільми, як «Кабінет доктора Калігарі» Роберта Вайна (1920):

Мініатюра для вбудованого елемента «Кабінет доктора Калігарі (Відновлено, оцінка 2017 року)»

Елемент YouTube був виключений з цієї версії тексту. Ви можете переглянути його онлайн тут: https://uark.pressbooks.pub/movingpictures/?p=139

Або Носферату Ф.В. Мурнау (1922):

https://www.youtube.com/watch?v=c3lizKN5aNc

Насправді ми можемо простежити витоки сучасних фільмів жахів до німецького експресіонізму. І я маю на увазі не просто запозичення мізан-сцени. Багато перших голлівудських фільмів жахів були зняті німецькими кінематографістами, які піонерами німецького експресіонізму та тікали з Німеччини перед Другою світовою війною.

Іншим прикладом національного стилю в кіно є італійський неореалізм, який об'єднався навколо послідовної мізансцени в італійському кінематографі приблизно до кінця Другої світової війни до середини 1950-х років. Це було зовсім протилежно німецькому експресіонізму. Італійці, в тому числі і режисери, виходили з жорстокого періоду державних репресій і жахливого насильства. У них не було терпіння до ескапістського кіно з сюрреалістичними налаштуваннями і жахливими монстрами. Вони щойно пережили справжні монстри, які були дуже людськими. Такі фільми, як «Відкрите місто у Римі» Роберто Росселліні (1945) та «Велосипедні злодії» Вітторіо Де Сіки (1948), показали італійське життя в суворому, майже документальному стилі. Вони часто використовували непрофесійних акторів, рідко будували будь-які декорації, уникали ефектних прийомів камери. Погляньте на критичну сцену з велосипедних злодіїв Де Сіки, де головний герой Антоніо, який залежить від свого велосипеда, щоб забезпечити свою сім'ю, грабують під час роботи:

Мініатюра для вбудованого елемента «Велосипедні злодії - Крадіжка!»

Зверніть увагу на сувору реалістичність обстановки, гардеробу, те, як камера говорить нам саме те, що нам потрібно знати. Тепер ознайомтеся з цим аналізом мізан-сцени фільму:

Мініатюра для вбудованого елемента «Велосипедні злодії - Mise En Scène»

Це стилістичний підхід, який не міг більше відрізнятися від творчості Вайне або Мурнау в Німеччині. Італійський неореалізм був кінорухом, об'єднаним навколо певної мізансцени, який діяв як своєрідний колективний, естетичний катарсис через кіно.

Звичайно, будь-який окремий режисер може черпати натхнення з будь-якого з цих стилістичних рухів у своїй творчості. А іноді, вони можуть поєднувати їх вражаюче творчими способами. Агнес Варда, матір засновника французької нової хвилі 1950-х і 60-х років, зробила саме це у своєму першому фільмі La Pointe Courte (1955). Фільм розповідає дві історії, одна заснована на неореалістичній естетиці, яка визначила б її роботу в документальному кіно, а інша заснована на формалістській, імпресіоністичній мізансцені, яка б характеризувала більшу частину її розповідної роботи. Результат - дивно згуртований кінематографічний досвід (і повне розкриття, одне з моїх усіх улюблених):

Мініатюра вбудованого елемента «Між неореалізмом і формалізмом: La Pointe Courte Аньєса Варди»

Це сила mise-an-scène в будь-якому контексті, сила уніфікувати кінематографічний досвід, забезпечити естетичний контекст для будь-якого іншого, до чого може бути режисер. Спираючись на постановку, характер, освітлення та композицію, міз-ан-сцена - це більше, ніж будь-яка одна техніка, це загальний вигляд або навіть відчуття фільму, і це набагато більше, ніж сума його частин. Ось чому я вирішив почати тут у нашому дослідженні того, як саме кіно працює так, як воно працює.

Атрибуція відео та зображень:

Чуттєвий світ Клер Дені від Little White Lies. Стандартна ліцензія YouTube.

Уес Андерсон | Візуальний стиль | Компіляція Wes TV. Стандартна ліцензія YouTube.

Жорж Мельєс - Королівство фей /Le Royaume des Fées (музика Штефена Віка) від PIANO PARTICLES. Стандартна ліцензія YouTube.

Нетерпимість (1916) - Свято Белшазара у Вавилоні від Fix Me A Scene. Стандартна ліцензія YouTube.

Метрополіс (відкриття сцен) з рахунком Зака Клайн Зака Клайн. Стандартна ліцензія YouTube.

Зайдіть за лаштунки сценографії «Тор: Рагнарок» від QAGOMA. Стандартна ліцензія YouTube.

Всі голлівудські VFX видалені! Які фільми дійсно виглядають на Fame Focus. Стандартна ліцензія YouTube.

Набори «Корона», пояснені декоратором шоу | Нотатки щодо набору від Architectural Digest. Стандартна ліцензія YouTube.

Дизайн костюмів: Прихований шар магії кіно тепер ви його бачите. Стандартна ліцензія YouTube.

Мистецтво голлівудських спецефектів макіяжу CBS Sunday Morning. Стандартна ліцензія YouTube.

«Велике комбо», 1955, Джозеф Льюїс, реж. Зображення публічного надбання.