1.2: Як дивитися фільм

Крок перший: Розвивайте зоровий нерв, який «освіжає» зі швидкістю приблизно від 13 до 30 герц в нормальному активному стані. ^[1] Це від 13 до 30 циклів в секунду. На щастя, про цей біт вже подбали протягом останніх кількох мільйонів років. У вас є один з них у вашій голові прямо зараз.

Крок другий: Проектуйте серію нерухомих зображень, знятих послідовно зі швидкістю, принаймні вдвічі більшою, ніж здатність вашого зорового нерва реагувати. Скажімо, 24 зображення, або кадри, в секунду.

Крок третій: Не розмовляйте під час фільму. Це супер дратує.

Гаразд, ця остання частина необов'язкова (хоча це дуже дратує), але ось в чому суть: Кіно побудоване на брехні. Це, по суті, не «кінокартина». Це, як мінімум, 24 нерухомі зображення, що пролітають повз ваші сітківки щосекунди. Ваш мозок інтерпретує ці десятки фотографій в секунду як рух, але насправді це просто ілюзія руху, трюк розуму, відомий як бета-рух: неврологічне явище, яке інтерпретує два стимули, швидко показані як рух єдиний об'єкт.

Приклад бета-руху.

Оскільки все це відбувається так швидко, швидше, ніж наші зорові нерви і синаптичні реакції можуть сприймати, механіка невидима. Там може бути 24 окремі фотографії блимають перед нашими очима кожну секунду, але все, що ми бачимо, це одна безперервна рухома картинка. Це хитрість. Ілюзія.

Те ж саме стосується кінематографічної мови. Те, як кіно спілкується, є продуктом багатьох різних інструментів і прийомів, від дизайну виробництва до розповідної структури до освітлення, руху камери, звукового дизайну, перформансу та редагування. Але все це використовується для маніпулювання глядачем, не помічаючи нас. Насправді, це свого роду точка. Інструменти і прийоми — механіка форми — невидимі. Там може бути тисяча різних елементів блимає перед нашими очима - тонка тележка тут, стійка фокус там, трохи кольору в сценографічному дизайні, який перегукується в гардеробі головного героя, музичний сигнал, який сигналізує про емоційний стан персонажа, виріз на дії, яка відповідає ідентичній дії в наступна сцена, і далі, і далі - але все, що ми бачимо, це одна безперервна рухома картина. Хитрість. Ілюзія.

У цьому розділі ми розглянемо, як працює кінематографічна мова, трохи схоже на розбиття граматики та правил розмовної мови, тоді ми розглянемо, як дивитися кіно з урахуванням цих «правил». Можливо, ми не зможемо прискорити частоту оновлення нашого зорового нерва, щоб зловити кожне з цих нерухомих зображень, але ми можемо навчити наші навички інтерпретації, щоб побачити, як режисери використовують різні інструменти та методи, що знаходяться в їх розпорядженні.

КІНЕМАТОГРАФІЧНА МОВА

Як і будь-яка мова, ми можемо розбити кінематографічну мову до її найбільш фундаментальних елементів. Перш ніж граматика та синтаксис можуть формувати значення, упорядковуючи слова або фрази в певному порядку, самі слова повинні бути побудовані з букв, символів або символів. Основні будівельні блоки. У кіно основними будівельними блоками є кадри. Постріл - це одне безперервне захоплення проміжку дії кінокамерою. Це може тривати хвилини (або навіть години), або може тривати менше секунди. В основному кадр - це все, що відбувається в кадрі камери — тобто видима межа знятого зображення — з того моменту, як режисер називає «Дія!» до того моменту, коли вона називає «Вирізати!»

Ці дискретні знімки рідко означають багато в ізоляції. Вони сповнені потенціалу і можуть бути досить цікавими для перегляду самостійно, але кіно будується з зіставлення цих кадрів, десятків або сотень, розташованих у певному порядку - кінематографічному синтаксисі - що надає історію з колективно помітним змістом. У нас є слово для цього теж: Редагування. Редагування впорядковує знімки в шаблони, які складають сцени, послідовності та дії, щоб розповісти історію, так само, як інші форми мови спілкуються через слова, речення та абзаци.

З цих основних будівельних блоків ми виробили кінематографічну мову, набір правил і умовностей, за допомогою яких кіно доносить сенс глядачеві. І під «ми» я маю на увазі всіх нас, кінематографістів і глядачів, від самого раннього фільму до останнього досвіду VR. Кінематографічна мова, як і будь-яка інша мова, є органічною, постійно розвивається спільною формою спілкування. Це ітераційний процес, який вдосконалюється кожного разу, коли режисер будує історію за допомогою дискретної кількості кадрів, і кожен раз, коли аудиторія реагує на цю ітерацію, приймаючи або відхиляючи, але завжди бере участь у процесі. Разом ми розробили візуальний лексикон. Лексикон описує спільний набір значущих одиниць в будь-якій мові. Подумайте про це як список усіх доступних слів та частин слів мовою, яку ми носимо в головах. Візуальний лексикон - це також спільний набір значущих одиниць у нашій колективній кінематографічній мові: зображення, кути, переходи та ходи камери, які ми всі розуміємо, щось означають при використанні в кінокартині.

Але ось хитрість: ми не повинні помічати жодного з цього. Візуальний лексикон, який лежить в основі нашої кінематографічної мови, невидимий, або, принаймні, покликаний відступити на другий план нашого розуміння. Кіно не може спілкуватися без нього, але якщо ми приділяємо йому занадто багато уваги, ми пропустимо, що це все означає. Витончений маленький парадокс. Але не так дивно або незнайоме, коли думаєш про це. Точно так само і з будь-якою іншою мовою. Коли ви читаєте ці символи, слова, пропозиції та абзаци, ви не зупиняєтеся, щоб розбирати кожну одиницю значення, аналізувати синтаксис або двічі перевірити структуру речення. Всі ці правила зникають на тлі вашої власної вільності, і сенс, що передається, стає зрозумілим (або, принаймні, я впевнений, що це так). І це подвоюється для розмовної мови. Ми говоримо і осягаємо у вільному потоці граматики і синтаксису, ніколи не зупиняючись над правилами, які стали другою природою, невидимою і непоміченою.

Отже, які деякі з цих значущих одиниць нашої кінематографічної мови? Можливо, не дивно, що багато з них засновані на тому, як ми переживаємо світ у своєму повсякденному житті. Наприклад, розміщення камери може тонко зорієнтувати наш погляд на персонажа чи ситуацію. Розмістіть камеру лише в дюймах від обличчя персонажа - відомого як крупний план - і ми відчуватимемо себе більш тісно пов'язаними з їхнім досвідом, ніж якби камера була далі, як у середньому кадрі або довгому знімку. Помістіть камеру нижче лінії очей персонажа, вказуючи вгору - відомий як низькокутний знімок - і цей персонаж буде відчувати себе домінуючим, потужним, гідним поваги. Ми буквально дивимося на них. Розміщуємо камеру на рівні очей, відчуваємо себе рівними. Нехай камера парить над персонажем або ситуацією - відомою як знімок під високим кутом - і ми відчуваємо себе богами, дивлячись вниз на всіх і на все. Кожен вибір впливає на те, як ми бачимо і інтерпретуємо кадр, сцену та історію.

Те ж саме можна сказати і про переходи від пострілу до пострілу. Подумайте про них як про сполучники в граматиці, слова, призначені для безперешкодного з'єднання ідей. Більш очевидні приклади, такі як fade-in і fade-out або довго розчиняється, все ще почерпнуті з нашого досвіду. Подумайте про повільне згасання, де екран дрейфує в чорноту, як відлуння нашого досвіду засипання, дрейфуючого з свідомості. Насправді, згасання найчастіше використовуються в кіно, щоб вказати на закриття акту чи сегмента історії, подібно до кінця довгого дня. І розчинення не відрізняються від того, як ми запам'ятовуємо події з власного досвіду, одна мить кровоточить і перекривається з іншою в нашій пам'яті.

Але, мабуть, найпоширенішим і найменш поміченим переходом, за дизайном, є жорсткий зріз, який поєднує деякі фізичні дії на екрані. Це називається скороченням дії, і це важлива частина нашого візуального лексикону, що дозволяє режисерам приєднуватися до кадрів, часто з радикально різних кутів і позицій, залишаючись значною мірою невидимим для глядача. Концепція проста: всякий раз, коли режисер хоче скоротити від одного пострілу до іншого для нового кута на сцені, вона закінчує перший знімок посеред якоїсь екранної дії, відкриваючи двері або встановлюючи склянку, а потім починає наступний знімок посеред тієї ж дії. Око глядача звертається до дії на екрані, а не до самого розрізу, роблячи перехід відносно безшовним, якщо не невидимим для глядача.

Розміщення камери та переходи, поряд з рухом камери, стилем освітлення, кольоровою палітрою та безліччю інших елементів складають візуальний лексикон кінематографічної мови, всі з яких ми вивчимо в розділах, які слід дотримуватися. В руках обдарованого режисера ці тонкі коригування працюють разом, щоб створити цілісне ціле, яке ефективно (і невидимо) спілкується. В руках не настільки обдарованих кінематографістів цей вибір може відчувати себе випадковим, невмотивованим або, можливо, ще гірше, «ефектним» - весь стиль і ніякої субстанції - створюючи дисонансний, неефективний кінематографічний досвід. Але навіть тоді самі прийоми залишаються багато в чому непомітними. Нам просто залишається відчуття, що це був «поганий» фільм, навіть якщо ми не можемо пояснити, чому. (Хоча до кінця цієї книги ви повинні бути в змозі пояснити, чому дуже докладно, ймовірно, до великої роздратування вашої дати. Ласкаво просимо.)

ЯВНЕ І НЕЯВНЕ ЗНАЧЕННЯ

Як тільки ми зрозуміємо ці маленькі, значущі одиниці нашої колективної кінематографічної мови, ми можемо почати аналізувати, як вони працюють разом, щоб спілкуватися з більшими, більш складними ідеями.

Візьмемо, наприклад, роботу Лінн Рамзі. Як режисер, Рамзі будує кінематографічний досвід, звертаючи увагу на деталі, дрібниці, які ми могли б інакше ніколи не помітити:

Елемент YouTube був виключений з цієї версії тексту. Ви можете переглянути його онлайн тут: https://uark.pressbooks.pub/movingpictures/?p=111

Кіно, як і література, формує сенс через творче поєднання цих менших одиниць, але, як і література, ціле - або повинно бути - набагато більше, ніж сума його частин. Наприклад, Мобі Дік - роман, який досліджує природу одержимості, марність помсти і істотний конфлікт людства з природою. Але в більш ніж 200 000 слів, що складають цю книгу, мало хто з них безпосередньо спілкується з цими ідеями. Насправді ми можемо розрізнити явне значення, тобто очевидне, прямо виражене значення твору мистецтва, будь то роман, живопис або фільм, і неявним значенням, більш глибоким, істотним значенням, запропонованим, але не обов'язково прямо вираженим якимось одним елементом. Мобі Дік явно про людину, яка намагається зловити кита, але, як скаже вам будь-який професор літератури, це ніколи не було насправді про кита.

Таке порівняння між кіно та літературою не випадкове. Обидва починаються з одного і того ж фундаментального елемента, тобто історії. Як ми вивчимо в наступному розділі, перед тим, як сфотографувати єдиний кадр, кіно починається з написаного слова у вигляді сценарію. І як будь-яка літературна форма, сценарії будуються навколо розповідної структури. Так, це вигадливий спосіб сказати історію, але це більше, ніж просто сюжет або явна послідовність подій. Добре продумана структура оповідання забезпечує основу для того, щоб глибше, неявне значення, яке режисер або справді будь-який оповідач досліджуватиме через свою роботу.

Ще один спосіб думати про те, що глибше, неявне значення - це тема, ідея, яка об'єднує кожен елемент роботи, надає йому узгодженості та повідомляє, про що насправді йде робота. І справді велике кіно вдається запропонувати та висловити цю тему через кожен кадр, сцену та послідовність. Кожен кут камери та рух камери, кожен рядок діалогу та звукового ефекту, кожен музичний сигнал та перехід редагування підкреслять, підкреслять та вказують на цю тему, не потребуючи її написання або зробити її явною. Невід'ємною частиною аналізу кіно є здатність ідентифікувати цей тематичний намір, а потім простежити його присутність у всьому.

Хіба що немає тематичного наміру, або режисер не знайшов часу, щоб зробити її об'єднуючою ідеєю. Тоді у вас може бути «поганий» фільм на руках. Але принаймні ви добре на шляху до розуміння чому!

Поки що це обговорення явного та неявного значення, теми та структури оповідання вказує на глибоку спорідненість між кіно та літературою. Але кіно має набагато більше інструментів та прийомів у своєму розпорядженні для передачі сенсу, неявного чи іншого. Звук, продуктивність та візуальна композиція вказують на глибокі зв'язки з музикою, театром, живописом або фотографією, а також. І хоча кожен з цих видів мистецтва використовує свої власні стратегії для передачі явного і неявного сенсу, кіно спирається на всі вони відразу складною, багатошаровою системою.

Візьмемо звук, наприклад. Як відомо з короткої історії кінематографа в останньому розділі, кіно існувало задовго до введення синхронізованого звуку в 1927 році, але з тих пір звук став рівним партнером з рухомим зображенням в спілкуванні сенсу. Звук може формувати те, як ми сприймаємо зображення, так само, як зображення може змінити спосіб сприйняття звуку. Це відносини, які ми називаємо співекспресивними.

Це, мабуть, найбільш очевидно у використанні музики. Недієтична музична партитура, тобто музика, яку може почути лише аудиторія, оскільки вона існує поза світом персонажів, може підштовхнути нас до футуристичної кульмінації або підмітати нас у романтичний момент. Або це може суперечити тому, що ми бачимо на екрані, створюючи відчуття занепокоєння під час щасливого сімейного збору або змушуючи нас сміятися під час хвилюючого насильства. Насправді це потужне поєднання рухомого зображення та музики попереджає синхронізований звук. Навіть деякі з найраніших німих фільмів були відправлені в театри з музичною партитурою, яка повинна бути відтворена під час проекції.

Але наскільки потужною може бути музика, звук в кіно - це набагато більше, ніж просто музика. Звуковий дизайн включає музику, а також діалогове вікно, звукові ефекти та навколишній звук для створення насиченого звукового контексту для того, що ми бачимо на екрані. Від хрускоту листя під ногами, до стійкого гулу міського руху, до тонкого тріску палаючої сигарети, те, що ми чуємо - і те, що ми не чуємо - може поставити нас на сцену з персонажами таким чином, що зображення самі по собі ніколи не могли б зробити, і, як результат, додати невимовно до ефективного спілкування як явного, так і неявного змісту.

Те ж саме можна сказати і про відносини між кіно і театром. Обидва використовують ретельно сплановану мізансцену - загальний вигляд постановки, включаючи сценографічний дизайн, костюм, макіяж - щоб викликати відчуття місця та візуальної безперервності. І обидва використовують таланти добре навчених акторів для втілення персонажів і втілення в життя розповідної структури, викладеної в сценарії.

Давайте зосередимося на дії на мить. Театр, як і кіно, спирається на виступи акторів, щоб донести не тільки тонкощі людської поведінки, але і взаємодію явного і неявного сенсу. Те, як актор інтерпретує лінію діалогу, може змінити те, як вистава змінює нашу перспективу, втягує нас або відштовхує нас. І ніщо не руйнує кінематографічний або театральний досвід, як «погана» акторська гра Але що ми насправді маємо на увазі під цим? Часто це означає, що перформанс не був пов'язаний з тематичним наміром історії, об'єднуючою ідеєю, яка тримає все це разом. Ми навіть будемо використовувати такі слова, як: «Актор здавався, що вони були в іншому фільмі від всіх інших». Це може бути тому, що режисер не уточнив тему в першу чергу, або, можливо, вони не формували або не спрямовували акторську виставу до одного. Це також може бути просто поганий кастинг.

Все вищесказане стосується як кіно, так і театру, але кіно має одну явну перевагу: близькість і гнучкість камери. На відміну від театру, де ваш досвід вистави продиктований тим, наскільки ви далеко від сцени, режисер має повний контроль над вашою точкою зору. Вона може підтягнути вас близько, дозволяючи вам спостерігати кожну крихітну деталь вираження персонажа, або вона може виштовхнути вас далі, ніж найдешевші місця в театрі, показуючи вам величезний і потенційно безмежний контекст. І, мабуть, найголовніше, кіно може рухатися між цими точками зору в мить, маніпулюючи простором і часом таким чином, як живий театр ніколи не може. І всі ці вибори впливають на те, як ми залучаємо тематичний намір історії, як ми підключаємося до того, що насправді означає цей конкретний кінематографічний досвід. І через це в кіно, незалежно від того, усвідомлюємо ми це чи ні, ми найбільш тісно ототожнюємося з камерою. Як би ми не відчували себе до нашого героя на екрані, ми переглядаємо все це через об'єктив камери.

І що центральне значення камери полягає в тому, чому найбільш очевидним інструментом кіно має в своєму розпорядженні в спілкуванні сенс є візуальна композиція. Незважаючи на вищевказаний акцент на важливості звуку, кіно все ще описується як візуальний носій. Навіть назва цієї глави - Як дивитися фільм. Не так вже й дивно, коли замислюєшся про походження кіно та його походження в нерухомих зображеннях камери обскури, дагерротипів та серіальної фотографії. Всі вони зобов'язані заборгованості перед живописом, як формою мистецтва, так і формою спілкування. Насправді кінематографічна концепція обрамлення має чіткий зв'язок з буквальним кадром, або фізичною межею, картин. І один з найпотужніших інструментів кінорежисерів — фотографів і художників — мають у своєму розпорядженні для спілкування як явного, так і неявного сенсу - це просто те, що вони розміщують всередині кадру і те, що вони залишають поза увагою.

Іншим словом для цього є композиція, розташування людей, предметів і установка в рамках зображення. І якщо ви коли-небудь витягнули свій телефон, щоб зафіксувати селфі, або, можливо, фотографію вашої їжі, щоб розмістити в соціальних мережах (я знаю, я старий, але насправді? Чому це річ?) , ви глибоко усвідомлюєте силу композиції. Налаштовуючи свій телефон таким чином, і щоб отримати тільки правильний кут, щоб включити тільки правильні біти вашого спорядження, можливо, край Грег з кадру на всякий випадок, якщо все не вийде (вибачте, Грег). Справа в тому, що складання пострілу - це потужний спосіб, яким ми щодня розповідаємо історії про себе. Кінематографісти, дійсно хороші, є майстрами цієї техніки. І як тільки ви зрозумієте цей принцип, ви можете почати аналізувати, як режисер використовує композицію, щоб задовольнити свій основний тематичний намір, щоб допомогти розповісти свою історію.

Одним з найважливіших способів, яким режисер використовує композицію, щоб розповісти свою історію, є повторення, візерунок повторюваних образів, який перегукується з подібним обрамленням і з'єднується з центральною ідеєю. І як зв'язок між знімками та редагуванням - де окремі знімки дійсно має сенс лише після того, як вони зіставляються з іншими - добре складене зображення може бути цікавим або навіть красивим самостійно, але воно починає мати сенс лише стосовно неявного значення або теми загальної роботи, коли ми бачимо його як частину візерунка.

Візьмемо, наприклад, Стенлі Кубрика та його використання одноточкової перспективи:

Елемент Vimeo був виключений з цієї версії тексту. Ви можете переглянути його онлайн тут: uark.pressbooks.pub/movingpicture/? p=111

Або як Баррі Дженкінс використовує колір у Місячному світлі (2016):

Елемент Vimeo був виключений з цієї версії тексту. Ви можете переглянути його онлайн тут: uark.pressbooks.pub/movingpicture/? p=111

Або як Софія Коппола, як правило, затримує своїх головних героїв у позолочених клітках:

Елемент Vimeo був виключений з цієї версії тексту. Ви можете переглянути його онлайн тут: uark.pressbooks.pub/movingpicture/? p=111

Ці повторювані образи є частиною цієї значною мірою невидимої кінематографічної мови. Ми не обов'язково помічаємо їх, але ми маємо на меті відчути їх наслідки. І це не просто візуальні патерни, які можуть служити цілям режисера. Повторювані візерунки або мотиви можуть з'являтися в звуковому дизайні, структурі оповіді, мізансцені, діалозі та музиці.

Але є одна відмінність, яку слід зробити між тим, як ми думаємо про композицію та візерунки в кіно, і тим, як ми думаємо про ці поняття у фотографії чи живописі. Хоча все вищесказане використовує обрамлення для досягнення їх ефектів, фотографія та живопис обмежуються тим, що закріплюється в цьому кадрі художником на момент створення. Тільки кіно додає композиції абсолютно новий і виразний вимір: рух. Це включає рух всередині кадру — коли актори та об'єкти вільно рухаються, відтворюючи себе у фіксованому кадрі кадру — а також рух самого кадру, коли режисер переміщує камеру в обстановці та навколо тих самих акторів та об'єктів. Це збільшує композиційні можливості експоненціально для кіно, дозволяючи кінематографістам вкласти ще більше шаблонів, які служать історії та допомагають нам підключитися до їхнього тематичного наміру.

ФОРМА, ЗМІСТ І СИЛА КІНО

Оскільки ми стаємо більш налаштованими на різні інструменти та прийоми, які режисери використовують для передачі своїх ідей, ми зможемо краще проаналізувати їх ефективність. Ми зможемо побачити те, що колись було невидимим. Своєрідна магічна хитрість сама по собі. Але, як я намагався зрозуміти з самого початку, моя мета - не зосереджуватися виключно на формі, розсікати кіно на складові частини і втрачати з уваги його загальну силу. Кіно, як і будь-який вид мистецтва, більше, ніж сума його частин. І вже повинно бути зрозуміло, що форма і зміст йдуть рука об руку. Чиста форма, вся техніка і ніякої субстанції, безглуздо. І чистий зміст, весь сюжет і ніякого стилю, дидактичний і, чесно кажучи, нудний. Те, як розповідається історія, так само важливо, як і про те, про що йдеться.

Однак так само, як ми можемо проаналізувати техніку, формальні властивості кіно, щоб краще зрозуміти, як передається історія, ми також можемо проаналізувати зміст, тобто які історії спілкуються, щоб краще зрозуміти, як вони вписуються в більш широкий культурний контекст. Кіно, знову як література, може представляти цінні культурні документи, відображаючи наші власні ідеї, цінності та мораль назад до нас як режисерів та глядачів.

Ми витратимо більше часу на контент-аналіз - ідею кіно як культурного документа - в останніх двох розділах цієї книги, але я хочу виділити хвилинку, щоб заздалегідь виділити один аспект цього аналізу. Я детально обговорював ідею кінематографічної мови, і той факт, що як форма спілкування вона значною мірою невидима або підсвідома. Цікаво, що те ж саме можна сказати і про кінематографічний контент. Або, точніше, культурні норми, які формують кінематографічний зміст. Кіно - це форма мистецтва, як і будь-яка інша, сформована людьми, пов'язаними в даному історичному та культурному контексті. І незалежно від того, наскільки просвітленими та просунутими можуть бути ці люди, цей історичний та культурний контекст настільки великий і складний, що вони не можуть зрозуміти кожен аспект того, як він формує їхній погляд на світ. Неминуче ті культурні сліпі плями, невивчені норми та цінності, які роблять нас такими, хто ми є, фільтруються в кінематографічні історії, які ми розповідаємо, і як ми їх розповідаємо.

Результатом є своєрідний цикл культурного зворотного зв'язку, де кіно як впливає, так і під впливом контексту, в якому воно створюється.

Через це в цілому кінематограф за своєю суттю консервативний. Тобто, як форма спілкування вона ефективніша у збереженні або повторному підтвердженні певного погляду на світ, ніж кинути виклик або змінити його. Частково це пов'язано з економічною реальністю, що кіно, історично дуже дороге середовище, має звернутися до мас, щоб вижити. Таким чином, він, як правило, уникає ображення наших колективних почуттів, щоб змусити нас почувати себе краще щодо того, ким ми вже вважаємо. І це також частково пов'язано з соціальною реальністю, що люди, які історично мали доступ до капіталу, необхідного для виробництва цього дуже дорогого середовища, як правило, виглядають однаково. Тобто в основному білі, і в основному чоловіки. І коли ті самі люди з однаковим досвідом мають найбільш послідовний доступ до середовища, ми, як правило, отримуємо однакові історії, відтворюючи ті самі, часто невивчені норми, цінності та ідеї.

Але це не означає, що кіно не може кинути виклик статус-кво або, принаймні, відображати реальні, системні зміни в більш широкій культурі, яка вже триває. Саме це робить вивчення кінематографа, особливо щодо змісту, таким нескінченно захоплюючим. Будь то відстеження того, як кіно відображає домінуючі культурні норми певного періоду, або те, як воно іноді їде на передній край змін у тих самих нормах, кіно - це вікно - або рамка (подивіться, що я там робив) - через яку ми можемо спостерігати за механікою культурного виробництва, внутрішніми роботами як сенс виробляється, ділиться, а іноді і розбивається з плином часу.

КОЖЕН КРИТИК

Одне останнє слово про те, як дивитися фільм, перш ніж ми перейдемо до конкретних інструментів і прийомів, використовуваних режисерами. Оскільки кіно є культурним явищем, масовим середовищем, що відіграє вирішальну роль у виробництві сенсу, це також форма мистецтва, призначена для розваги. І хоча я думаю, що можна оцінити різницю між «хорошим» фільмом та «поганим» фільмом з точки зору його ефективності, це мало спільного з тим, подобається він чи ні.

Іншими словами, вам не обов'язково подобається фільм, щоб проаналізувати його використання об'єднуючої теми або спосіб, як режисер використовує мізансцену, розповідну структуру, кінематографію, звук та редагування, щоб ефективно спілкуватися з цією темою. Громадянин Кейн (Orson Welles, 1941), можливо, один з найбільших фільмів, коли-небудь зроблених, є неймовірно ефективною кінокартиною. Але це не мій улюблений. Між вами і мною мені навіть не дуже подобається все це. Але я все одно показую його своїм студентам кожен семестр. Це означає, що я бачив його десятки і десятки разів, і він не перестає дивувати своєю формальною технікою та інноваційним використанням кінематографічної мови.

На щастя, вірно і навпаки: Ви можете дійсно, дуже подобається фільм, який не обов'язково все, що добре. Можливо, немає об'єднуючої теми, може бути, кінематограф - це весь стиль і ніякої субстанції (або немає стилю і ніякої субстанції), можливо, структура оповідання зроблена з зубочисток, а акторська гра однаково тонка і дерев'яна. (Правильно, Сутінки, я дивлюся на тебе.) Кого хвилює? Тобі це подобається. Ви дивилися це частіше, ніж я бачив Citizen Kane, і вам все ще подобається.

Це здорово. Обійми його. Тому що смак в кіно суб'єктивний. Але аналіз кіно не обов'язково повинен бути. Проаналізувати можна що завгодно. Навіть речі, які вам не подобаються.

---

Атрибуція відео та зображень:

Приклад бета-руху. Зображення публічного надбання.

Лінн Рамзі - Поезія деталей кожного кадру картини. Стандартна ліцензія YouTube.

Кубрик//Одноточкова перспектива по когонаді. Стандартна ліцензія Vimeo.

МІСЯЧНЕ СВІТЛО// СИНІЙ Рассел Лі Шарман. Стандартна ліцензія Vimeo.

Софія Коппола: Позолочені клітини від Fandor. Стандартна ліцензія Vimeo.

---

1. Гаразд, насправді це набагато складніше, ніж це. Зорові нерви не «оновлюються» так, як ми зазвичай думаємо про цей термін. Насправді зоровий нерв є частиною складної системи, яка включає ваші очні яблука, сітківки і мозок, кожен з яких виконує з різним ступенем ефективності і змінюється з віком. Але цифри тут є хорошим правилом для роздумів про те, як швидко ми можемо обробляти зображення. Щоб дізнатися більше про те, як працює зоровий нерв, ознайомтеся з цим: https://wolfcrow.com/notes-by-dr-optoglass-motion-and-the-frame-rate-of-the-human-eye/