1.1: Коротка історія кіно

Last updated
Save as PDF

Page ID: 54143

\( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \) \( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)\(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)

Ліланду Стенфорду було нудно.

У 1872 році Стенфорд був багатим грабіжником бароном, колишнім губернатором Каліфорнії та ентузіастом скачок з занадто багато часу на руках. Провівши більшу частину цього часу на трасі, він переконався, що кінь на повний галоп піднімає всі чотири копита з землі. Його друзі знущалися над ідеєю. На жаль, ноги коня рухалися так швидко, що неможливо було сказати людським оком. Тож він зробив те, що роблять справді заможні люди, коли хочуть врегулювати ставку, він звернувся до фотографа природи, Едуарда Мюйбріджа, і запропонував йому 25 000 доларів, щоб сфотографувати коня в середині галопу.

Через шість років, майже уникнувши засудження про вбивство (але це вже інша історія), Muybridge вдосконалив техніку фотографування коня в русі з серією з 12 камер, що спрацьовують послідовно. Одна з фотографій наочно показала, що всі чотири копита коня покинули землю на повний скак. Стенфорд виграв ставку і продовжив заснувати Стенфордський університет. Muybridge прикинув 25 000 доларів і прославився винаходом серійної фотографії, що є критичним першим кроком до кінофільмів.

Кінь в русі. Едуард Мібрідж, 1878.

Звичайно, механічне відтворення зображення вже існувало протягом деякого часу. Камера-обскура, техніка відтворення зображень шляхом проектування сцени через крихітний отвір, який перевернутий і зворотний на протилежній стіні або поверхні (думаю, точкова камера), існувала принаймні з 5-го століття до н.е., якщо не тисячі років тому. Але лише кілька французьких винахідників, Ніцефора Ньєпса та Луї Дагерра, зуміли захопити зображення за допомогою хімічного процесу, відомого як фототравлення у 1820-х роках, що народилася фотографія. До 1837 року Ньепс був мертвий (краще не задавати занадто багато питань з цього приводу), а Дагер вдосконалив техніку фіксації зображення на фотопластині за допомогою хімічної реакції срібла, йоду та ртуті. Він назвав його дагеротипом. Після себе. Природно.

Але для створення ілюзії руху від цих нерухомих образів потрібні подальші інновації. Основна концепція анімації вже була в повітрі через більш ранні винаходи, такі як магічний ліхтар і врешті-решт зоетроп. Але фотореалістичне відтворення руху було нечуваним. Ось де приходить Muybridge. Його техніка захоплення серії нерухомих зображень у швидкій послідовності заклала основу для інших винахідників, таких як Томас Едісон, Вудвілл Латхем та Огюст та Луї Люм'єр, щоб розробити нові способи фотографування та проектування руху. Вирішальне значення для цього процесу мала розробка смуг світлочутливої целюлоїдної плівки для заміни об'ємних скляних пластин, використовуваних Muybridge. Це дозволило одній камері записувати серію високошвидкісних експозицій (а не кілька камер, що роблять одну фотографію послідовно). Це також дозволило проектувати ту саму смугу плівки з однаково високою швидкістю, створюючи ілюзію руху за допомогою поєднання оптичних і неврологічних явищ. Але докладніше про це в наступному розділі.

До 1893 року, через 15 років після того, як Muybridge виграв ставку Стенфорда, Едісон побудував першу «кіностудію», невелику, тісну хатину з дерев'яним каркасом, покриту чорним гудровим папером з отвором у даху, щоб пропускати сонячне світло. Його співробітники прозвали його Чорною Марією, тому що він нагадав їм про поліцейських ув'язнених транспортних вагонів, що використовувалися в той час (також відомі як «рисові вагони» з вибаченнями перед ірландцями). Одним з перших фільмів, які вони зняли, була 5-секундна «сцена» людини, що чхає.

Мініатюра вбудованого елемента «Кінетоскопічний запис про чхання Едісона, 7 січня 1894 р.»

Елемент YouTube був виключений з цієї версії тексту. Ви можете переглянути його онлайн тут: uark.pressbooks.pub/movingpicture/? p=26

Заклепування матеріалу. Але все ж народилися фільми.

Сортувати.

Була лише одна проблема: єдиний спосіб перегляду фільмів Едісона був через кінетоскоп, машину, яка дозволяла одному глядачеві вдивлятися в видошукач і провернути зображення. Можливість проектувати зображення платній аудиторії займе ще пару років.

У 1895 році Вудвілл Латхем, хімік і ветеран Громадянської війни Конфедерації, заманив пару співробітників Едісона і вдосконалив техніку кінопроекції. У тому ж році, у Франції, Огюст і Луї Люм'єр винайшли кінематограф, який міг би виконати те саме сучасне диво. Брати Люм'єр отримали б левову частку кредиту, але Латем і Люм'єри по суті прив'язали до першого місця у винаході кіно, як ми його знаємо.

Сортувати.

Виявляється, був ще один французький винахідник, Луї Ле Пренс (мабуть, ми багато в чому зобов'язані французам), який експериментував з кінокартинами і, мабуть, вдосконалив техніку до 1890 року. Але коли він прибув до США для запланованої публічної демонстрації того ж року - потенційно затьмарюючи претензії Едісона на технологію - він таємничим чином зник з поїзда. Його тіло і багаж, включаючи його винахід, так і не були знайдені. Теорії змови про його несвоєчасне зникнення циркулювали з тих пір (ми дивимося на вас, Томас Едісон).

Ті ранні роки кіно були відзначені великими стрибками вперед у технологіях, але не стільки вперед з точки зору мистецтва. Будь то 5-секундний фільм Едісона про чхання, або 46-секундний фільм Люм'єра «Працівники, що залишають фабрику» (що саме так звучить), фільми були дико популярні, тому що ніхто не бачив нічого подібного до них, а не тому, що вони розповідливо ламали новий грунт.

Мініатюра вбудованого елемента «Перші кінопокази в історії - Брати Люм'єр - 28 грудня 1895 року»

Були, звичайно, помітні винятки. Аліса Гай-Блаше працювала секретарем у фотокомпанії, коли побачила винахід Люм'єра в 1895 році. Наступного року вона написала, режисувала та редагувала те, що багато хто вважає першим повністю вигаданим фільмом в історії кіно «Фея капусти» (1896):

Мініатюра для вбудованого елемента «Капустяна фея (1896) - 1-а жінка-режисер - ALICE GUY BLACHE - La Fee aux Choux»

Але саме Джордж Меліс став найвідомішим кінорежисер-як артист в ті перші кілька років. Меліс був шоуменом у Парижі з спалахом для драматичного. Він одним з перших побачив кінематографа Люм'єра в дії в 1895 році і відразу ж побачив його потенціал як форму масових розваг. Протягом наступних кількох десятиліть він створив сотні фільмів, які поєднали в собі химерні сценічні ремесла, оптичні ілюзії та дикі сюжетні лінії, які передбачали багато чого з того, що повинно було прийти в наступному столітті кіно. Його найвідоміший фільм «Поїздка на Місяць», знятий у 1902 році, транспортував глядачів на поверхню Місяця на ракетному кораблі і іноді навіть включав ручні тоновані зображення для приблизного кольорового кінематографа.

Мініатюра вбудованого елемента «Подорож на Місяць - науково-фантастичний фільм Жоржа Мельєса 1902 року»

Елемент YouTube був виключений з цієї версії тексту. Ви можете переглянути його онлайн тут: https://uark.pressbooks.pub/movingpictures/?p=26

Він дуже випереджав свій час і врешті-решт буде увічнений у фільмі Мартіна Скорсезе 2011 року Уго.

До початку XX століття кінематограф став глобальним явищем. На щастя, багато хто з тих ранніх режисерів наздогнали Меліс з точки зору мистецтва кіно та його потенціалу як розважального середовища. У Німеччині такі режисери, як Фріц Ланге та Роберт Вайне, допомогли сформувати один з найдавніших прикладів унікального та єдиного кінематографічного стилю, що складається з високо стилізованих, сюрреалістичних виробничих конструкцій та модерністських, навіть футуристичних оповідань, які стали відомими як німецький експресіонізм. Кабінет доктора Калігарі Вайна (1920) був жахливим кошмаром фільму про вбивчого гіпнотизера і вважається першим у світі фільмом жахів.

Мініатюра для вбудованого елемента «Кабінет доктора Калігарі (Відновлено, оцінка 2017 року)»

А «Метрополіс» Ланге (1927) був епічною науково-фантастичною антиутопічною фантазією з оригінальною тривалістю понад 2 години.

Мініатюра вбудованого елемента «Метрополіс (1927) | Повний фільм»

Тим часом у радянській Росії Лев Кулешов і Сергій Ейзенштейн експериментували з тим, як творче зіставлення образів могло впливати на те, як глядачі думають і відчувають про те, що бачать на екрані (також відомий як редагування, відносно нова концепція на той час). За допомогою серії експериментів Кулешов продемонстрував, що саме це зіставлення зображень, а не самих дискретних зображень породжувало сенс, явище, яке стало відомим як Ефект Кулешова. Ейзенштейн, його друг і колега, застосував теорії Кулешова до власних кінематографічних творінь, включаючи концепцію монтажу: колаж рухомих образів, покликаних створити емоційний ефект, а не логічну розповідну послідовність. Найвідомішим використанням цієї техніки Ейзенштейном є в одеській послідовності кроків його історичного епосу «Броненосець Потьомкін» (1925 р.).

Мініатюра вбудованого елемента «Броненосець Потемкін - сцена одеських сходів (Ейнсенштейн 1925)»

Але саме Сполученим Штатам судилося стати центром кінематографічного всесвіту, тим більше, що вона переросла в глобальний масовий розважальний засіб. Лоїс Вебер була раннім новатором і першим американським режисером, чоловіком чи жінкою, знявши розповідний художній фільм «Купець Венуче» (1914). Протягом своєї кар'єри Вебер переслідувала теми, які вважалися суперечливими в той час, такі як аборти, контроль над народжуваністю та смертна кара (це допомогло, що вона володіла власною студією). Але це була не тільки її тема, яка штовхнула конверт. Наприклад, у своєму короткометражному фільмі «Suspense» (1913) вона стала першопрохідцем використання інтеррізання і в основному винайшла редагування розділеного екрану.

Мініатюра вбудованого елемента «Suspense. (1913) - Лоїс Вебер, 1-а американська режисер»

Інші, як Д. Гріффіт, наслідували цей приклад (хоча сумнівно, Гріффіт дав би Веберу будь-яку заслугу). Як і Вебер, Гріффіт допоміг піонером повнометражного художнього фільму і винайшов багато розповідних конвенцій, ходів камери та методів редагування, які використовуються сьогодні. На жаль, багато з цих нововведень вперше були введені в його неблагородний, дико расистський (і дико популярний в той час) Народження нації (1915). Гріффіт слідував за цим наступного року з дещо іронічно названою нетерпимістю (1916), касовим розчаруванням, але помітним своїм більшим, ніж життєві набори, екстравагантні костюми та складна сюжетна лінія, яка зробила творіння Джорджа Меліса здаватися химерними порівняно.

Мініатюра вбудованого елемента «1916 р. Гріффіт - «Непереносимість» (підкреслення послідовності Вавилона 539 до н.е.)»

Вебер, Гріффіт та багато інших кінематографістів та підприємців продовжуватимуть створювати кіностудії, здатні випускати сотні коротких та довгих форм контенту для кінотеатрів, що з'являються майже на кожному розі вулиці.

КІНО ЙДЕ В ГОЛЛІВУД

Однак ця зростаюча нова індустрія розваг не була розташована в південній Каліфорнії. Ще немає, у всякому разі. Майже всі виробничі потужності в бізнесі в той час знаходилися в Нью-Йорку, Нью-Джерсі або десь на східному морському узбережжі. Частково тому, що там базувалася одна людина, яка все ще контролювала технологію, яка зробила можливим кіно: Томас Едісон. Едісон володів патентом на захоплення та проектування кінофільмів, по суті, повороти ринку на новій технології (R.I.P. Louis Le Prince). Якщо ви хотіли зняти фільм у 1900-х або 1910-х роках, вам довелося заплатити Едісону за привілей.

Не дивно, що багато потенційних кінематографістів щетинилися контролем Едісона над галуззю. І оскільки патентне законодавство було важко застосувати через державні лінії в той час, багато хто з них розглядав Каліфорнію як ідеальне місце для початку кар'єри в кіно. Звичайно, погода була приємною. Але це також було так далеко від північного сходу, як ви могли б потрапити в континентальну частину Сполучених Штатів, і Едісону набагато складніше подати до суду за порушення патентів.

До 1912 року Лос-Анджелес замінив Нью-Йорк як центр кінобізнесу, залучивши режисерів і підприємців розваг з усього світу. Всесвітньо відомі кінематографісти, такі як Ернст Любіч з Німеччини, Еріх фон Штрогейм з Австрії та імпіш-комік з Англії на ім'я Чарлі Чаплін, стікалися до нових потужних виробничих потужностей, які виникли по всьому місту. Universal Pictures, Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Warner Bros., всі вони кінофабрики здатні масово виробляти десятки, іноді сотні фільмів на рік. І їх оточували сотні інших, менших компаній, і всі вони змагалися за екранний простір у тисячах нових кінотеатрів по всій країні.

Один невеликий мікрорайон в самому центрі Лос-Анджелеса став найбільш тісно пов'язаний з наростаючою новою індустрією: Голлівудом.

До 1915 року, після декількох років невдалих судових позовів (і один уявляє собі неабияку кількість темпер-істерик), Томас Едісон визнав поразку і розпустив свою патентну компанію з кінофільмів.

У період розквіту тих ранніх років деякі з цих великих студій вирішили, що найкращим способом забезпечити аудиторію для своїх фільмів було володіння театрами. Вони будували екстравагантні кінопалаци у великих ринкових містах, а ще сотні скромних театрів у маленьких містечках, ефективно контролюючи всі аспекти бізнесу: виробництво, дистрибуцію та виставку. З точки зору бізнесу це називається вертикальною інтеграцією. Це практика, яка змусить їх зіткнутися з урядом США через пару десятиліть, але тим часом це означало великі прибутки без кінця.

Потім, в 1927 році, все змінилося.

Warner Bros. була сімейною студією, якою керують п'ять братів і менших, ніж деякі інші великі компанії, такі як Universal і MGM. Але один з цих братів, Сем, мав бачення. А точніше, вухо. До цього моменту кіно все ще було мовчазним середовищем. Але Сем був переконаний, що звук, а точніше, звук, який був синхронізований з зображенням, - це майбутнє.

І майже всі думали, що він божевільний.

Зараз це здається абсурдним, але ніхто не бачив жодної причини додати звук до вже досконалого, і дуже прибуткового візуального середовища. Що далі? Колір? Не будьте смішними...

На щастя, Сем Уорнер наполегливо вкладав прибуток компанії в технологію, необхідну не тільки для запису синхронізованого звуку, але і для відтворення його в своїх кінотеатрах по всій країні. Нарешті, 6 жовтня 1927, Warner Bros. випустила джазовий співак, перший фільм, який включає синхронізований діалог.

Мініатюра вбудованого елемента «Вимовлені слова, що викликали сенсацію в «Джазовій співачці» (1927)»

Попередження спойлера: Це був величезний успіх. На жаль, Сем Уорнер не дожив, щоб побачити це. Він помер від інфекції мозку 5 жовтня, за день до прем'єри.

Раптом кожна студія намагалася наздогнати Warner Bros. Це означало величезні капітальні інвестиції в звукові технології, модернізацію виробничих приміщень та тисячі кінотеатрів. Не кожна продюсерська компанія могла дозволити собі апгрейд, і багато хто з усіх сил намагався конкурувати на новому ринку фільмів з синхронізованим звуком. І саме тоді, коли здавалося, що це не може погіршитися для тих менших компаній, це сталося. У жовтні 1929 року фондовий ринок розбився, зануривши націю у Велику депресію. Сотні виробничих компаній назавжди закрили свої двері.

На початку 1930-х років після цієї величезної консолідації в галузі залишилися вісім великих студій: RKO Pictures, Paramount, MGM, Fox, Warner Bros., Universal Pictures, Columbia Pictures та United Artists. П'ять з них - RKO, Paramount, MGM, Fox і Warner Bros. - також все ще володіли великими театральними мережами (вона ж вертикальна інтеграція), важливе джерело їх величезних прибутків, навіть під час депресії (мабуть, фільми завжди були способом уникнути наших неприємностей, принаймні на пару годин ). Але це не означало, що вони можуть продовжувати бізнес, як зазвичай. Вони були змушені бути максимально ефективними, щоб максимізувати прибуток. Можливо, за іронією долі це призвело до 20-річного відрізку, з 1927 по 1948 рік, який став би відомий як Золотий вік, один з найбільш плідних і критично відомих періодів в історії Голлівуду.

ЗОЛОТИЙ ВІК

У так званому Золотому столітті Голлівуду домінували ці вісім потужних студій і визначалися чотирма важливими бізнес-рішеннями. ^[1] Перш за все, принаймні для п'яти з восьми, був акцент на вертикальній інтеграції. Володіючи та контролюючи кожен аспект бізнесу, виробництва, дистрибуції та виставки, ці компанії можуть мінімізувати ризик та максимізувати прибуток, монополізуючи екрани в місцевих театрах. Театрали б здавати свої важко зароблені нікелі незалежно від того, що грало, і це означало, що студії можуть скоротити витрати і не втрачати платних клієнтів. І навіть для тих небагатьох незалежних театральних мереж студії мінімізували ризик завдяки таким практикам, як бронювання блоків та сліпі торги. По суті, студії змушували б театри купувати блок з декількох фільмів для екрана (блокувати бронювання), іноді навіть не знаючи, за що вони платять (сліпі торги). Один або два можуть бути престижними фільмами з відомими акторами та вищими виробничими цінностями, але решта - це низькобюджетні вестерни або трилери, які театри будуть змушені виставляти. Студії заробляли гроші незалежно.

Другим важливим бізнес-рішенням було централізувати виробничий процес. Замість того, щоб дозволити реальним кінематографістам — сценаристам, режисерам, акторам — контролювати творчий процес, вирішуючи, які сценарії розробляти і які фільми запускати у виробництво, великі студії покладалися на одного або двох центральних продюсерів. У Warner Bros. це були Джек Уорнер і Дерріл Занук. У РКО це був Давид. Селзнік О.О. А в MGM це були Луї Б. Майєр і 28-річний Ірвінг Тальберг.

Ірвінг Тальберг. Центральний продюсер в MGM.

Тальберг став би найбільшим прикладом центральної ролі продюсера, керуючи найприбутковішою студією протягом усього Золотого століття. Тальберг особисто контролював кожну постановку на партії MGM, наймаючи та звільняючи кожного письменника, режисера та актора, і часто беручи на себе в якості редактора, перш ніж фільми були відправлені в театри. І все ж, він уникав слави і ніколи не ставив своє ім'я ні на одну з постановок MGM. Завжди в поганому самопочутті, можливо, частково через нелюдську завантаженість, він помер молодим, в 1936 році, у віці 37 років.

Третє бізнес-рішення, яке забезпечило студії могли контролювати витрати та максимізувати прибуток, полягало в тому, щоб зберегти «талант» - письменників, режисерів та акторів - на недорогих, залізних, багаторічних контрактах. Коли Голлівуд перейшов у Золотий вік, режисери — особливо актори — стали всесвітньо відомими. Зоряність була новою і захоплюючою концепцією, і студії залежали від неї, щоб продавати квитки. Але якби хтось із цих нових світових знаменитостей мав силу вимагати плату, порівнянну з їх визнанням імені, це могло б збанкрутувати навіть найуспішнішу студію. Щоб захистити від зірок, які використовують свою славу за більш високу оплату праці, і, таким чином, скорочуючи свої прибутки, студії підтримували стабільність акторів за контрактами, які обмежували їх зарплати низькими тижневими ставками протягом багатьох років, незалежно від того, наскільки успішними можуть стати їхні фільми. Не було жодних переговорів за фільм і, звичайно, не було розподілу прибутку. І якщо актор вирішив відсидіти фільм або два на знак протесту, їхні контракти будуть продовжені тим, як довго вони тримали. Бетт Девіс, одна з найбільших зірок епохи, одного разу втекла до Англії, щоб уникнути її драконівського контракту з Warner Bros. Warner Bros., подала до суду на британські виробничі компанії, які могли б працевлаштувати її, а Англія відправила її назад. Ці ж контракти стосувалися письменників та режисерів, які працюють у студії як персонал, а не до позаштатних творчих, якими вони є сьогодні. Це була геніальна (і диявольська) система, яка означала, що студії могли тримати свої виробничі витрати неймовірно низькими.

Четвертим і останнім вирішальним бізнес-рішенням, яке зробило можливим Золотий вік, була творча спеціалізація, або домашній стиль, кожної великої студії. Замість того, щоб намагатися робити кожен вид фільму на будь-який смак, студії знали, що їм потрібно спеціалізуватися, спиратися на те, що вони зробили найкраще. Це рішення, можливо, більше, ніж будь-яке інше, - те, що зробило цей період таким творчо родючим. Незважаючи на всі обмеження, накладені вертикальною інтеграцією, центральними продюсерами та контрактами на таланти, домашній стиль даної студії означав, що всі їхні ресурси пішли на створення найкращої версії певного виду фільму. Для MGM це була картина «престижу». Фільм MGM майже завжди зосереджений на елітному класі, розкішному наборі конструкцій, ганчірках до багатства історій, ідеальний ескапіст, прагнення змісту для 1930-х років. Для Warner Bros. Це був сумний міський кримінальний трилер: Маленький Цезар (1931), Громадський ворог (1931), Мальтійський сокіл (1941). Їх було дешево зробити, і аудиторія з'їла їх. Гангстери, круто детективи, фатальні жінки - все це були послідовні елементи фільмів того періоду Warner Bros. А для Universal це був фільм жахів:

Мініатюра вбудованого елемента «Універсальні класичні монстри | Перші виступи Франкенштейна, Дракули, Мумії та багато іншого»

Франкенштейн (1931), Дракула (1931), Мумія (1932), всі вони універсальні картини (і багато з них натхненні сюрреалістичним виробничим дизайном німецьких експресіоністських фільмів, таких як Кабінет доктора Калігарі).

Але веселощі та прибуток не могли тривати вічно.

Три важливі події змовилися, щоб покласти край правлінню великих студій і Золотий вік Голлівуду.

По-перше, у 1943 році Олівія де Хевілленд, молода актриса, відома своєю роллю Мелані в «Віднесені вітром» (1939), подала до суду на Warner Bros. За те, що вона додала шість місяців до свого контракту, кількість часу, який вона була призупинена студією за відмову брати ролі, яких вона не хотіла. Вона не була першим голлівудським актором, який подав до суду на студію через їхні задушливі контракти. Але вона першою виграла свою справу. Рішення суду на її користь створило прецедент, який швидко розмивав владу студій над талантом. Незабаром актори стали позаштатними виконавцями, вимагаючи гонорарів, які відповідали їх касовому розіграшу і навіть прибутку участі в успіху своїх фільмів. Все це зайняло значний шматок доходу студій.

Потім, у 1948 році, уряд США подав антимонопольну справу проти великих студій, нарешті визнавши, що вертикальна інтеграція становила недобросовісну монополію на індустрію розваг. Справа дійшла до Верховного суду, і в знаковому постанові, відомому як The Paramount Рішення (лише тому, що Paramount був перерахований першим у позові), суд постановив, що всі великі студії продають свої театральні мережі та заборонили практику бронювання блоків та сліпих торгів. Це була фінансова катастрофа для великих студій. Більше не в змозі перекласти вміст у власні театральні мережі, студії повинні були насправді розглянути, що незалежні театри хочуть екранізувати та що платні глядачі хотіли бачити. Результатом стало драматичне скорочення виробництва, оскільки студії робили все менше і менше фільмів зі все більш дорогими, позаштатними талантами, сподіваючись досягти рухомої мети інтересу аудиторії.

А потім стало гірше.

Після Другої світової війни, так само, як Верховний суд виніс Першорядне рішення, телевізор швидко став загальним предметом побуту. До кінця 1940-х і в 1950-х роках зростання телевізійних розваг означало менше причин для виходу з дому та більше причин для паніки кіностудій. Деякі з них, як MGM, зрозуміли, що можна заробити гроші на ліцензування своїх кінобібліотек мовникам. І деякі з них, як Universal, зрозуміли, що гроші можна заробити на здачі в оренду своїх величезних виробничих потужностей телевізійним продюсерам. Але всі вони знали, що це кінець епохи.

НОВИЙ ГОЛЛІВУДСЬКИЙ

Кінець Золотого століття підштовхнув Голлівуд до двох десятиліть невизначеності, оскільки великі студії намагалися конкурувати з новим Золотим століттям телебачення та власною нездатністю знайти пульс американської театральної публіки. Успіхів було предостатньо. Зосередження MGM на мюзиклах, таких як «Співати під дощем» (1952) та історичні феєрії, такі як Бен Гур (1959), наприклад, допомогли утримати їх на плаву. (Хоча ті прийшли занадто пізно для Луї Б. Майєра, одного із засновників студії. Його звільнили в 1951 році.) Але протягом 50-х і 60-х років студії виявили, що витрачають все більше і більше грошей на все менше і менше фільмів і отримання менших і менших прибутків. Що ще гірше, багато хто з цих колись сімейних компаній були скуповані більшими, багатонаціональними корпораціями. Universal був викуплений MCA (агентством талантів) в 1958 році. Першочергове значення по Західній затоці в 1966 році. І Warner Bros. Сім мистецтв того ж року. Ці нові материнські компанії часто публічно торгувалися з радою директорів, що підпорядковуються акціонерам. Вони очікували результатів.

І ось тоді Уоррен Бітті, амбітний молодий актор, зайшов в кабінет Джека Уорнера зі скандальним сценарієм про двох масових вбивць на ім'я Бонні і Клайд в руці. Натхненні вискочкою, авангардні режисери, які роблять хвилі у Франції своїми гострими експериментальними фільмами, такими як «La Pointe Courte» Агнес Варда (1955), Жан-Люк Годар «Бездиханий» (1960) та Франсуа Трюффо «400 ударів» (1959) (ми, здається, не можемо піти від Французький!) , Бітті хотів зламати форму жорстокого кримінального трилера Warner Bros. Він хотів зробити щось сміливе, непередбачуване і переступне. Він благав старіючого брата Уорнера профінансувати фільм.

Можливо, Джек Уорнер виявився в кінці своєї творчої мотузки. Можливо, він знав, що кінобізнесу потрібно знову почати ризикувати. Можливо, він був натхненний художнім баченням Бітті. Або, можливо, він щойно продав студію Seven Arts і вирішив, що божевільна ідея Бітті для фільму буде їхньою проблемою, розставання постріл перед тим, як останній Уорнер покинув будівлю.

Якою б не була причина, Warner Bros. фінансував Бонні і Клайд (1967), намагався поховати його на звільнення, але в кінцевому підсумку довелося визнати, що вони мали величезний удар по руках. Це було настільки ж сміливим, непередбачуваним і трансгресивним (для свого часу), як сподівався Бітті. І глядачам, особливо молодшим глядачам, це сподобалося.

Мініатюра для вбудованого елемента «Бонні і Клайд (1967) Офіційний трейлер #1 - Уоррен Бітті, Фей Данавей Фільм»

Через півроку неперевершена комедія жодна студія не торкнулася б під назвою «Випускник» (1967) відкрилася для однаково захоплених аудиторій та надзвичайних прибутків. І через два роки після цього BBS, молода виробнича компанія, що фінансується своїм успіхом на телебаченні, випустила Easy Rider (1969), підживлювану наркотиками, лихоманку мрію про фільм, який захопив мінливу Америку, сейсмічний зрушення в культурі наприкінці 1960-х. Це коштувало менше 500 000 доларів, щоб зробити і заробив майже 60 мільйонів доларів у прокаті. Щось дійсно змінилося. Основні студії не були впевнені, що саме це було, але вони знали, що хочуть його шматок.

Наступне десятиліття стане ще одним творчим ренесансом для кіноіндустрії, відомої як Новий Голлівуд. ^[2] Як і Золотий вік, який піднявся з попелу Великої депресії та підйому синхронізованого звуку, Новий Голлівуд піднявся з попелу Першочергового рішення та підйому телебачення. На відміну від Золотого століття, однак, The New Hollywood підкреслював авторитет режисера і зірки над матеріалом, а не центральним продюсером. І замість того, щоб контролювати витрати, щоб максимізувати прибуток, студії дозволили позаштатним художникам, яких вони працювали, експериментувати з формою та брати на себе творчі ризики. Насправді, все більше і більше кінематографістів були достатньо розумними, щоб знімати на місці, а не на студійному беклоті, де керівники могли б мікрокерувати своїми постановками.

Ці ризики не завжди окупалися, але коли вони це робили, вони з лишком компенсували розчарування. Такі фільми, як «Хрещений батько» (1972) та «Екзорцист» (1973), порушили всі прийняті норми кінематографа, саунд-дизайну, структури оповідання, монтажу, продуктивності та навіть моделей дистрибуції. І в процесі побили кожен касовий рекорд.

Але така творча родючість і непередбачуваність не могли тривати вічно. Не тоді, коли на кону мільярди доларів. Новий Голлівуд був зроблений в один-два удару фільмів, які були настільки успішними, настільки астрономічно прибутковими, що їм доведеться монтувати новий термін для них: Блокбастери.

Перший мав на меті бути універсальним фільм-монстром, прямим нащадком класики Золотого століття студії, як Франкенштейн і Дракула. Цього разу навколо неї була б акула. Дійсно велика акула. І в (марних) спробах заощадити гроші, вони призначили молодого 28-річного телевізійного режисера на ім'я Стівен Спілберг керувати проектом. JAWS (1975) коштувала 9 мільйонів доларів (втричі більше, ніж у бюджеті Universal) і зайняла 159 днів для зйомок (втричі довше, ніж сподівався Універсал), але він зібрав понад 120 мільйонів доларів у своєму першому театральному запуску. Він вдарив Голлівуд, як приливна хвиля. Простий жанровий фільм з чіткими героями та достатньо карколомними спецефектами, щоб здивувати глядачів. Найкраще, що не було потреби в дорогому, зоряному акторському складі або відомому, темпераментному режисері. Концепція була зіркою. Це була формула, яку студії розуміли і знали, що вони можуть повторити.

Через два роки 20th Century Fox випустив «Зоряні війни» (1977). Його успіх затьмарював успіх JAWS.

Голлівуд ніколи не був би таким же.

Мініатюра вбудованого елемента «Щелепи - визначення літнього блокбастера»

ВЕЛИКІ МЕДІА ТА ГЛОБАЛЬНІ РОЗВАГИ

Підйом блокбастера вдихнув нове життя в голлівудську студійну систему, і до 1980-х років вони успішно відірвали контроль над процесом кіновиробництва у молодих художників-вискочок епохи Нового Голлівуду. Але зі збільшенням прибутку з'явився зростаючий інтерес з боку інвесторів і великих багатонаціональних корпорацій, які прагнуть диверсифікувати свої портфелі. Придбання великих студій наприкінці 50-х і 60-х років мегакомпаніями, такими як Gulf Western, продовжилося в 80-х і 90-х роках.

Наприклад, між 1969 і 2004 роками підприємець Кірк Керкоріан тричі купував і продав MGM (в основному, щоб він міг поставити свою назву казино в Лас-Вегасі), поки нарешті не продав його Sony, японській компанії з електроніки. У 1990 році Warner Bros. об'єдналася з Time, Inc. щоб сформувати Time Warner, який, в свою чергу, був придбаний AOL, постачальником послуг Інтернету, в 2000 році, а потім знову перетворився у власну компанію в 2009 році, перш ніж придбати AT&T у 2019 році. Протягом 1980-х років 20th Century Fox кілька разів міняв руки серед приватних інвесторів, поки нарешті не потрапив до рук австралійського медіа-магната Руперта Мердока. Він, в свою чергу, був придбаний Діснеєм у 2019 році. Але саме Універсал має найяскравішу історію придбання. У 1990 році MCA, яка володіла Universal, була придбана Panasonic, іншою японською компанією з електроніки. У 1995 році Panasonic продав його Seagram, канадській компанії з виробництва напоїв, яка, в свою чергу, продала його Vivendi, французькому водоканалу у 2000 році (знову французам!). Vivendi продала студію General Electric, цього разу американській компанії з електроніки, яка вже володіла NBC. Нарешті, у 2011 році GE продала NBC Universal Comcast, кабельному провайдеру (який, до речі, об'єднав зусилля з Sony, щоб придбати MGM ще в 2004 році).

Якщо все це змушує вашу голову крутитися, ви не самотні. Коротше кажучи, ще в 1983 році 90% всіх американських ЗМІ контролювали понад 50 різних компаній. До 2012 року цей самий відсоток контролювався лише 5. До 2019 року це було до 4: Comcast, Дісней, AT&T та Національні розваги.

Ця масова консолідація американських медіа-компаній має однаково масові наслідки для кіно. Відповідно до акціонерів та корпоративних підсумків, голлівудські студії повинні бути ефективнішими, ніж будь-коли, виробляючи все менше і менше фільмів з вищими та вищими бюджетами, щоб залучити все більше і більше очних яблук. І якщо це звучить знайомо, ви звертали увагу. Подібна консолідація сталася після появи звуку і фінансового хаосу фондового ринку краху 1929 року. Тільки цього разу великі студії не мають розкоші монопольного контролю через вертикальну інтеграцію (хоча вони танцюють близько до краю з Comcast і AT&T, як інтернет-, так і кабельними провайдерами, контролюючи майже половину всіх засобів масової інформації в Сполучених Штатах). Натомість вони шукали за кордоном нову і зростаючу глобальну аудиторію, щоб забезпечити прибутковість.

До 2008 року міжнародні продажі становили менше 20% від касових доларів. До 2008 року вона становила 50%. До 2013 року вона зросла до більш ніж 70% нижньої лінії Голлівуду. Частково це пов'язано з масовими інвестиціями в театри по всьому світу. У 2019 році в усьому світі було понад 200 000 кіноекранів. Трохи більше 44 000 були в Сполучених Штатах і Канаді. Майже 100 000 були лише в Азії. ^{[3] Та} й самі театри не застраховані від консолідації. У 2013 році китайська компанія Dalian Wanda купила американську театральну мережу AMC за 2,6 мільярда доларів.

Що все це означає для сучасного кіно? На корпоративному рівні Голлівуду це означає пошиття контенту для глобальної аудиторії. Це означає створення франшиз фільмів навколо всесвітньо відомих персонажів та брендів. Якщо ви думаєте про комікси Marvel і DC, ви на правильному шляху. Це означає менше оригінальних фільмів та більше розважальних видовищ, які, в свою чергу, коштують більше грошей. Уроки Голлівуду, отримані з блокбастерів JAWS та «Зоряних воєн» у 1970-х роках, схоже, були доведені до їх логічного завершення.

Але корпоративний Голлівуд - не єдина надія на кіно.

НОВА НАДІЯ

Хоча більша частина цієї (дуже) короткої історії кіно зосереджена на медіа-машині, яка є голлівудською студійною системою, кіно - тобто мистецтво кінофільмів - живе і дихає поза цією капіталомісткою розважальною екосистемою. І це завжди має.

Аліса Гай-Блаше, Жорж Меліс, Лоїс Вебер, Д.У.Гріффіт і більшість найперших кіноартистів діяли незалежно від будь-якої корпоративної студії. І під час того великого Золотого століття кіно, в якому так домінували голлівудські студії, незалежні продюсери, такі як Девід Селзнік, випускали масово популярні фільми, такі як Ребекка Альфреда Хічкока (1940) та багаторічно перероблена Зірка народжується (1937). Один з найуспішніших фільмів епохи, Віднесені вітром (1939), мабуть, був «інді-» картиною (Selznick випустив його з MGM як дистриб'ютор). Насправді Новий Голлівуд 60-х і 70-х років не міг би закріпитися на корпоративному рівні без прозорливих режисерів, таких як Майк Ніколс, Денніс Хоппер та Хел Ешбі, що працюють поза студійною системою:

Оскільки технологія, необхідна для того, щоб кінофільми стали легше і дешевше придбати, все більше і більше кінохудожників вирішили працювати поза студійною системою. Високі цифри, такі як Ширлі Кларк у 1960-х роках, Джон Кассаветес у 1970-х і Джим Джармуш у 1980-х випустили провокаційне та захоплююче кіно з обмеженим розподілом, щоб відповідати їх обмеженим бюджетам, але часто з величезним культурним впливом. Ця тенденція продовжувалася і в 1990-х та 2000-х роках, підтримуючись новими виробничими та дистриб'юторськими компаніями, такими як Miramax (заснована нині опальним Харві Вайнштейном), які наполягали на роботі поза студійною системою і часто за межами самого Лос-Анджелеса.

Цей незалежний дух в американському кіно також створив простір для жінок та кольорових людей, щоб мати голос у формі мистецтва. Швидке сканування історії вище, і ви помітите, що жіночих імен не так багато. І майже всі чоловіки білі. Але режисери, такі як Ширлі Кларк, Джулі Даш та Еллісон Андерс, не чекали Голлівуду, щоб дати їм дозвіл на створення чудового кіно. Також не зробили кінематографістів раннього так званого руху Blaxploitation (хоча їх успіх врешті-решт і, на жаль, кооптирований білими режисерами).

І оскільки масова корпоративна консолідація американського медіа-ландшафту створила звуження кінематографічного контенту від великих студій, цей інді-дух — разом із здоровою дозою інтересу інвесторів — призвів до нових інновацій у модельному виробництві та дистрибуції. Будь то попередній продаж іноземних прав на сценарій для фінансування його виробництва, або звернення до потокових сервісів для фінансування в обмін на ексклюзивні права на контент, режисери продовжують знаходити нові способи розсунути межі того, що можливо в кіно. Просто погляньте на номінантів на найкращу картину на будь-якій з останніх церемоній Оскар. Колись переважали картини, що фінансуються студією, майже всі вони зараз є самостійними постановками.

Але, мабуть, самого захоплюючого нового напрямку в кіно взагалі не зустрічається в театрах. Протягом більш ніж століття кіно було найбільш тісно пов'язане з цим приблизно 90-хвилинним закритим художнім фільмом, який грає в театрі поруч з вами. І хоча це продовжує залишатися важливим кінематографічним простором, зростання кабельних та потокових послуг, які відчайдушно потребують вмісту, створило нові захоплюючі кордони для вивчення середовища. Більше не обмежуючись цими 90 або близько того хвилин, кіно може розповзатися протягом 100 годин або навіть лише кілька розрізаних на 30 хвилин шматків. І хоча спокусливо називати це новим Золотим століттям телебачення, навіть термін «телебачення» більше не здається доречним. Ми споживаємо цей вміст на всіх пристроях, на наших телефонах, ноутбуках, навіть наших наручних годинниках. Навіть театральний контент підхопив тренд. Що таке франшизи «Форсаж», «Трансформери» або «Месники», але багатомільярдні епізодичні серіали, розповсюджені в театрах (а через кілька місяців на наші телефони, ноутбуки та наручні годинники)?

Зрештою, незалежно від того, як він зроблений або як ми з ним взаємодіємо, все вищесказане все одно вписується в одне художнє середовище: кіно, мистецтво кінокартини. Інструменти та прийоми, принципи форми та змісту, абсолютно однакові. І це буде правдою, що б не було далі, будь то VR, AR або кінематограф, імплантований в нашу зорову кору (небеса забороняють...). Мізансцени, розповідь, кінематограф, монтаж, звук і акторська гра все одно матимуть значення. І наше розуміння того, як ці інструменти та методи не тільки формують середовище, але й формують нашу культуру, також матиме значення. Можливо, більше, ніж будь-коли.

Атрибуція відео та зображень:

Кінь в русі. Едуард Мібрідж, 1878. Зображення публічного надбання.

Кінетоскопічний запис Едісона про чхання, 7 січня 1894 р. Бібліотека Конгресу. Стандартна ліцензія YouTube.

Перші кінопокази в історії — Брати Люм'єр — 28 грудня 1895 року від Екзопланет. Стандартна ліцензія YouTube.

Капустяна фея (1896) — 1-а жінка-режисер — АЛІСА ГАЙ БЛЕШ — La Fee aux Choux від Change Before Going Productions. Стандартна ліцензія YouTube.

«Подорож на Місяць» — науково-фантастичний фільм Жоржа Мельєса 1902 року «Відкрита культура». Стандартна ліцензія YouTube.

Кабінет доктора Калігарі (Відновлено, 2017 Оцінка) від qfunkify. Стандартна ліцензія YouTube.

Метрополіс (1927) | Повний фільм Педро Кампос Міранда. Стандартна ліцензія YouTube.

Броненосець «Потемкін» — сцена «Одеські сходи» (Ейнзенштейн 1925) Тібо Кабанаса. Стандартна ліцензія YouTube.

Саспенс. (1913) - Лоїс Вебер, 1-а американська режисер фільму «Зміна перед початком виробництва». Стандартна ліцензія YouTube.

1916 Д.У.Гріффіт - «Нетерпимість» (Основні моменти послідовності Вавилона 539 до н.е.) музеєм магічного руху. Стандартна ліцензія YouTube.

Вимовлені слова, які викликали сенсацію в «Джазовій співачці» (1927) Порфле Попнекер. Стандартна ліцензія YouTube.

Ірвінг Тальберг. Центральний продюсер в MGM. Зображення публічного надбання.

Універсальні класичні монстри | Перші виступи Франкенштейна, Дракули, Мумії та багато іншого від Universal Pictures. Стандартна ліцензія YouTube.

Бонні і Клайд (1967) Офіційний трейлер #1 — Уоррен Бітті, Фей Данавей Фільм від Movieclips Класичні трейлери. Стандартна ліцензія YouTube.

Щелепи - визначення літнього блокбастера Метта Дрейпера. Стандартна ліцензія YouTube.

Для набагато більш детального аналізу цього періоду (і ретельно розважального читання для любителів кіно) перегляньте «Геній системи» Томаса Шаца. ←
Якщо ви хочете дізнатись більше про цю родючу частину історії Голлівуду, що підживлюється наркотиками, перегляньте «Легкі вершники» Пітера Біскінда, Raging Bulls. ←
Ви можете побачити вичерпний звіт про глобальний ринок розваг тут: www.motionpictures.org/WP-контент/завантаження/2020/03/MPA-тема-2019.pdf⟩