1.14: Живопис сцени та теорія кольору
- Page ID
- 54102
Можна сказати, що ілюзія займає центральне місце в театральній постановці, а отже, щось дизайнери намагаються створити. Мальовничий живопис - це майстерне нанесення фарби для створення візуальних ілюзій на поверхнях, які вона покриває. Незалежно від того, чи це імітація поверхні матеріалу, такої як дерево або камінь, або додавання штучної глибини до 2-D поверхні через пофарбовані тіні, сценічне фарбування - це процес створення візуальної ілюзії. Французи використовують термін «trompe d l'oeil», що перекладається як «дурне око», для позначення мистецтва намальованих ілюзій. Дизайнери декорацій доставляють малюнки сценічним художникам , які виконують дизайни в набагато більшому масштабі. Може бути кілька зустрічей з дизайнером і зразки можуть бути розписані до того, як будуть встановлені точні методи і кольори для виконання сценічного розпису. Загальні методи живопису описані пізніше в цьому Модулі, але щоб оцінити це мистецтво, ми повинні спочатку мати розуміння деяких основних теорій щодо кольору, які керують мистецтвом театральних ілюзій.
Колір відіграє центральну роль у створенні переконливого середовища та ефективному транспортуванні аудиторії у світ історії. Колір зустрічається в сетах, костюмах, освітленні, але на сприйняття глядачами всього кольору впливає освітлення. Це відбувається частково тому, що вибір кольорових фільтрів на вогні вплине на те, що аудиторія зможе назвати «білим». Ми сприймаємо більшу частину природного світу під білим світлом (світлом повного спектра), і коли нам представляється ситуація, в якій це світло фільтрується, наше сприйняття кольору змінюється. Дизайнер освітлення уважно контролює сприйняття аудиторією кольору в декораціях і костюмах, підбираючи кольорові фільтри для освітлення. Координація освітлення цих елементів є центральною турботою всього творчого колективу.
Більше знати, як наші очі сприймають колір: наші очі отримують світлові енергетичні хвилі, і через збудження рецептори очей переводять цю світлову енергію, яка або випромінюється або відбивається об'єктом, в електрохімічну інформацію, яку наш мозок потім інтерпретує для зображення і колір. Світло отримано
через дві групи нервів в наших очах: стрижні, які отримують слабкі світлові хвилі і допомагають нам бачити в умовах слабкої освітленості та вночі, і конуси, які отримують вищу енергію світла і реагують на конкретні довжини хвиль червоного, синього та зеленого світла.
Наше сонце виробляє інтенсивно яскраве світло, яке складається з різних колірних довжин хвиль світла. У поєднанні ці довжини хвиль падають над нашою планетою як «біле світло» повного спектра. Всі ми бачили веселку, і більшість з нас експериментували з призмою і розуміють, що можна розділити біле світло на складові його кольори. Коли світло повного спектра потрапляє на кольоровий об'єкт, об'єкт поглинає частину світлової енергії. Порції, що поглинаються, - це довжини хвиль, які не нагадують властивий об'єкту колір.
Частини світлової енергії, які схожі на властивий йому колір, відбиваються від об'єкта, і ці хвилі відбиваються в наших очах, і на наші стрижні і конуси, які інтерпретують зображення. Отже, якщо сонячне світло повного спектра потрапляє на червону кулю ігрового майданчика, червоні довжини хвиль цього світла відбиваються на наших очах, і ми бачимо червону кулю. Інші довжини хвиль (всі інші кольори) поглинаються кулькою і не відбиваються. Ось чому більш темні кольорові предмети, як чорний автомобіль, стають гарячішими, коли їх залишають під сонцем. Вони поглинають багато світлової енергії, яка стає тепловою енергією. Якщо ми можемо сприймати колір об'єкта лише тоді, коли відповідна довжина хвилі світла доступна для відображення від його поверхні, то в середовищі, де світло повного спектру недоступне, може вплинути на всю кольорову інформацію. Дизайнер театрального освітлення контролює кольори, які аудиторія сприймає під час шоу, фільтруючи все доступне світло. Ви напевно помічали, що важко сприймати колір у відносній темряві. Коли світло обмежене, наші конуси не можуть отримувати рівні енергії, що відбиваються від об'єктів, щоб інтерпретувати їх кольорову інформацію. Наші очі повинні замість цього покладатися на наші стрижні інтерпретувати світло мінус інформація кольору, що робить речі виглядати трохи сірим.
Ми всі вивчали колір протягом усього життя. На уроках мистецтва ми дізналися, як змішувати різноманітні кольори з кількох основних кольорів, але значна частина того, як на нас впливає колір, може бути вродженою для нас. Наші асоціації кольору діляться на дві основні категорії: природні асоціації і культурні об'єднання. Природні асоціації - це ті, з якими ми народжені і є асоціаціями, заснованими на виживанні. Червоний - колір попередження; червоний предмет може бути гарячим або, можливо, отруйним, а червоний - кольором пролитої крові. Зелений колір рослинності, нашої їжі. Синій колір - це колір життєздатної води. Вигідно для нашого виживання визнати небезпеку, яку ці кольори повідомляють. Інші асоціації є культурними і засновані на тому, як ми виросли і де живемо. У Сполучених Штатах зелений колір може асоціюватися з грошима, тоді як в інших культурах зелений може асоціюватися з удачею або навіть родючістю. Як природні, так і культурні асоціації є потужними у впливі на всіх нас. Ми сильно покладаємося на наші зорові відчуття, щоб інтерпретувати навколишній світ, і колір є важливим фактором у цій інтерпретації.
Колірна термінологія
Відтінок: колір або якості, які відрізняють один колір від іншого.
Насиченість (також кольоровість): Відносний відсоток відтінку в кольоровій суміші.
Значення: відносна світлість або темрява кольору.
Відтінок: Високоцінний колір досягається додаванням білого пігменту або світла.
Відтінок: Низький колір досягається додаванням декількох відтінків або чорного.
Тон: Колір середнього значення досягається шляхом додавання чорного і білого або змішування його з його компліментарним відтінком.
Є більше знати
Колірна температура:
Весь колір має асоціацію з температурою; ми регулярно звертаємося до холодних кольорів і теплих кольорів. Колірні температури ґрунтуються на науковому уявленні про те, якою температурою має бути теоретичне «чорне тіло», щоб випромінювати світло заданого кольору. Шкала Кельвіна забезпечує одиниці виміру колірної температури. Холодні кольори, такі як блюз, оцінюються на рівні понад 5000 К, тоді як теплі кольори падають між 2700-3000 К. Фотографія та відеозйомка сильно впливають на колірну температуру світла на їх об'єктах, і театральне освітлення не завжди може виглядати так, як передбачалося, коли записані в цих середовищах. Театральні освітлювальні прилади зазвичай використовують нитки на основі вольфраму, які згоряють при досить низькій колірній температурі ще до фільтрації. Коли фільм або відео використовуються для зйомки театральних презентацій, температуру світла, можливо, доведеться відрегулювати, щоб пристрій зафіксував те, що наші очі бачать природним чином.
Ви напевно пам'ятаєте з уроків початкової школи, що є три основних кольори: червоний, синій і жовтий. Те, що ви, можливо, не дізналися, це три основні кольори для пігменту, але не для світла. Існує окреме колірне коло, яке представляє, як організовано та змішується колір світла. Різниця між пігментом і світлом частково пояснюється нашими очима і тим, як ми, як люди, сприймаємо колір, хоча наші очі. У нас є рецептори в очах, які інтерпретують червоне, синє та зелене світло. Наш мозок використовує ці три кольори світла, щоб інтерпретувати наше візуальне сприйняття світу.
З мистецького класу ми знаємо, що можемо змішати два основні кольори пігменту разом, щоб створити новий колір. Змішування двох основних кольорів призведе до отримання вторинного кольору. При змішуванні пігменту вторинними кольорами є помаранчевий, зелений та фіолетовий. Якщо ми поєднуємо вторинний колір з основним кольором, який він сусідить по колірному колу, ми створюємо новий третинний колір. У цій системі пігментних кольорів, якщо ми добавно змішуємо кольори разом, вони стають темнішими, коли ми додаємо відтінки, і врешті-решт з'являться поблизу чорного , коли ми продовжуємо додавати кольори.
Світло має своє колірне коло; його основні кольори включають зелений, а не жовтий. Колірний круг для світла заснований на прийомі людиною візуальної інформації. Наші очі не мають специфічного рецептора для жовтого, тому, коли ми бачимо жовтий об'єкт, наші очі читають довжини хвиль червоного та зеленого світла, і, відчуваючи невелику кількість кожної довжини хвилі, наш мозок інтерпретує імпульс як жовтий. Хоча пігменти адитивно змішуються до чорного, різноманітні кольорові вогні адитивно змішуються до білого, оскільки всі різні довжини хвиль поєднуються, щоб заповнити спектр, щоб наблизитися до «білого» світла. Завдяки використанню кольорових фільтрів дизайнери освітлення видаляють частини спектра з окремого світла, який інакше транслював би повний спектр. Це називається субтрактивним забарвленням. Поєднання ряду цих індивідуально відфільтрованих вогнів на об'єкті адитивно змішує разом доступне світло , яке буде вражати цей об'єкт. Якщо ми відфільтруємо все червоне світло від навколишнього середовища, то червоний об'єкт не буде здаватися червоним для наших очей, оскільки червоні довжини хвиль не доступні для відображення назад до них. Якщо все світло на червоному об'єкті має зелену довжину хвилі, з'явиться темний колір, який виглядає від сірого до чорного, оскільки зелене світло є додатковим кольором до червоного об'єкта. Такий контроль над тим, що бачить аудиторія, дозволяє дизайнеру освітлення впливати на всі кольори на сцені шляхом вибору світлофільтрів.
Фільтри освітлення (гелі)
Як ми дізналися, театральні освітлювальні прилади випромінюють білий світ повного спектра. Дизайнери потім використовують кольорові фільтри, або гелі, щоб обмежити частини спектра, що проектуються від світла. Ці фільтри являють собою тонкі кольорові листи напівпрозорого полікарбонату або поліестеру, які розміщуються перед джерелом світла. Пропускається лише та частина спектра світла, яка схожа на колір фільтра. Всі інші частини спектра поглинаються фільтром, в результаті чого проекція обмеженої довжини хвилі світла. Оскільки всі інші довжини хвиль поглинаються (як тепло), темніші фільтри не тривають до тих пір, поки світліші фільтри і можуть плавитися або зникати з часом. На відносну силу світла сильно впливає те, скільки енергії передається через даний фільтр. Передача - це термін, який описує відсоток вихідного світла , який проходить через даний фільтр. Зразки колоди кольорових зразків фільтрів доступні від виробників і, як правило, перераховують відсотки передачі для кожного кольорового фільтра. Більш темний кольоровий фільтр може мати пропускання всього 10-20%. Кольорові фільтри використовуються окремо в приладі, оскільки укладання двох фільтрів служить лише для зменшення кількості світла, яке проходить через фільтри, оскільки кожен окремий фільтр видаляє всі довжини хвиль світла, крім тих, що схожі на нього. Дизайнери освітлення використовують колірне коло світла, щоб розробити колірну палітру, яка забарвить світ виробництва за призначенням. Дизайнер створює специфічний для виробництва вигляд, вибираючи три або більше кольорів фільтра в конфігурації тріади на колірному колі, ставлячи їх на три окремі вогні та змішуючи їх разом в одній проекційній області, де вони поєднуються, щоб створити «еталонний білий» шоу. Використання лише двох додаткових кольорових фільтрів (тих, що прямо протилежні на колірному колі) може змішуватися до білого, оскільки їх опозиція на колірному колі дозволяє більше охопити видимий спектр. Оскільки театральні світильники досить яскраві і можуть відчувати себе різким, змішане біле світло завжди буде виглядати багатшим і яскравішим для аудиторії, ніж використання нефільтрованого білого світла повного спектра.
Мальовничий живопис часто використовує відфільтрований спектр палітри дизайнера освітлення, щоб досягти його ілюзійних ефектів. Знаючи, що освітлення дозволяє деяким кольорам здаватися помітними, а деякі відступати, художник вибирає відтінки, які найкраще підтримують ілюзію, для створення якої призначена їхня фарба.
Ефекти мальовничої фарби значною мірою досягаються за рахунок нашарування кольорів по поверхні. Для досягнення шаруватості, яка дозволяє раніше покладеним шарам продемонструвати наскрізь, художник повинен використовувати серію розріджених фарб змивів для завершення ефекту.
Фарба складається з декількох елементів. Колір фарби обумовлений пігментом, що додається в її суміш. Пігмент - це часто суха кольорова частка, яка підвішена в рідині для додання рідкому відтінку. Сама рідина має два призначення: вона дозволяє розтікатися пігменту по поверхні і включає клей, який постійно зв'язує пігмент з поверхнею. Рідина фарби є частиною транспортного засобу, яка дозволяє фарбі розтікатися і в кінцевому підсумку випаровується або вбирається, а також частина сполучного речовини, яка є клеєм, що склеює частинки пігменту. Четвертим компонентом, який є загальним для домашніх фарб, є наповнювач, який є твердими частинами, що збільшує непрозорість фарби для кращого покриття.
Створюючи змивки шляхом розрідження фарб (додавання більшої кількості компонента автомобіля), сценічний художник повинен бути обережним, щоб не розріджувати настільки, щоб сполучна речовина більше не могла ефективно приклеїти пігмент до поверхні, або фарба легко стирається на костюми та актори.
Незважаючи на те, що сучасні театри зазвичай працюють переважно з латексними фарбами на водній основі, можна зустріти інші види фарби та розчинників у мальовничій фарбувальній майстерні. Завжди читайте етикетки на продуктах, з якими ви працюєте. Магазини зобов'язані зберігати сполучну речовину SDS (паспорти безпеки) для всіх хімічних сполук, які вони запасають. Ці листи служать орієнтирами для безпечного використання, вимог індивідуального захисту та очищення хімічних продуктів.
Найчастіше сценічних художників просять повторити текстури матеріалів, таких як ліс або камінь, на декораціях, хоча створення візуальної глибини за допомогою маніпуляції світлом та тінню також є центральним у мистецтві. Як тимчасові конструкції гарнітури часто будують з відносно легких і недорогих матеріалів, хоча часто вони являють собою досить витіюваті інтер'єри. Так мальовничі художники малюють дерево, щоб виглядати як дорожче дерево або дерево, щоб виглядати як камінь або метал. Сценічні художники є майстрами цих ілюзій і створюють більшість з них завдяки використанню порівняно небагатьох технік нанесення. Найпоширенішими техніками нанесення є смивання, сухе чищення, розбризкування, губка, стиплінг та ганчіркова прокатка. Поєднання цих методів нанесення виробляє деякі дивовижні намальовані ілюзії. Пофарбоване світло і тінь можуть додати дуже переконливі деталі і глибину цим ілюзіям, але повинні бути ретельно узгоджені з дизайном освітлення.
Щітки
Існує багато різних видів пензлів, які використовуються для фарбування на виробництві.
Грунтовка: Широка товста щітка для швидкого покриття великих площ.
Укладання: Щітка з плоским наконечником з товстим ворсом щетини для перенесення великої кількості фарби.
Зернистість: пензлем вирізається, щоб мати пустощі для створення випадкового зернистості.
Вкладиш: Щітка з плоским краєм для окреслення та деталей.
Стулка: Круто кутова щітка для різання проти обрамлення вікон.
Чіп: загальнодоступна недорога щітка, добре підходить для техніки сухого чищення.
Валик: кругла трубка, здатна накатати фарбу на поверхню. ворс валика
вказує на товщину свого покриття і визначить текстуру валик найкраще підходить для покриття або створення.
Техніки нанесення фарби
Існує безліч різних технік нанесення фарби, які можуть бути використані наборами.
Scumble: для мокрого змішування двох або більше кольорів разом за допомогою декількох пензлів.
Розбризкування: Щоб розпорошити невеликі крапки фарби на поверхню, натискаючи фарбу кінців щетини.
Сухий пензель: щоб перетягнути майже сухий пензель по поверхні базового кольору, щоб залишити серію смуг фарби вздовж поверхні.
Stipple: За допомогою тупих кінців щетини пензля нанесіть колір на поверхню, щоб забезпечити візуальну текстуру.
Ганчірковий валик: Використовуючи довжину тканини, змочену в фарбу і віджати, щоб розгорнути по пофарбованій поверхні, щоб нанести лінію ровінгу. Особливо корисний для мармурового і кам'яного впливу.
Шари фарби (шари): Нанесення декількох шарів фарби наноситься на поверхню
Грунтовка: Шар, призначений для герметизації поверхні предмета та забезпечення однорідної поверхні для базового покриття.
Базове покриття: Основоположне покриття для передбачуваної техніки, воно повинно відповідати відтінку і вартості готового виробу.
Текстурне покриття: Густий шар фарби, штукатурки або іншого засобу, нанесений для додавання тривимірної текстури поверхні.
Верхнє покриття: Фінальне покриття, як правило, прозоре або злегка підфарбоване, щоб додати блиску готовій техніці.
Створення штучного деревного зерна
Спочатку спостерігайте за зразком деревини, яку ви намагаєтеся повторити. Подивіться на якість та кольори його зерна та тони базових кольорів. Починають з двоколірного базового покриття екстремально світлих і темних тонів його базових кольорів, набраних разом, нанесених у напрямку зерна. Деревне зерно може бути створено як у вологомусуміші, так і в сухій техніці. Для вологого змішування кольорів зернові кольори втираються в ще вологу основу. Ця техніка може дати тонкі результати з достатньою кількістю часу та догляду. Сухі методи добре працюють при покритті великих площ, а також можуть бути дуже контрольовані з практикою. Щоб використовувати суху техніку, дозвольте підставі потертися
щоб повністю висохнути, потім висушити пензлем тонкі зернисті кольори поверх основи, даючи кожному кольору висохнути між кроками. У будь-якому методі очікування висихання базового та зернового шарів перед нанесенням тонуючої глазурі та/або верхнього покриття для блиску зробить переконливий ефект. Тонуюча глазур часто є витонченою версією найвидатнішого кольору зерна, губчастого по всьому шматку, щоб допомогти змішати кольори разом. Його можна змішати в середовищі глазурі, яка також додасть блиску фінішу, або може бути покрита прозорим верхнім шаром для блиску після висихання.
Створення поверхні штучного каменю
Стисніть два або більше кольорів разом на поверхні, щоб забезпечити варіацію вашої бази. Після висихання нанесіть серію розбризкування, щоб додати візуальну текстуру ефекту. Відтінок і відтінок середнього тону від ваших базових кольорів можна тоншити, щоб розбризкувати консистенції, відповідні розміру розбризкування, яку ви намагаєтеся досягти. Більш тонкі фарби дають більші точки розбризкування. Якщо після нанесення бризок будь-які ділянки виглядають занадто жирними,
нанесення третього шару бризок, виготовленого з нетонованого базового кольору середнього тону, може розбити два попередні бризки. Якщо ваш кінцевий ефект полягає в тому, що кам'яна доріжка, пофарбуйте лінії розчину між каменями перед нанесенням тіньового розбризкування, щоб допомогти змішати поверхні разом. Додайте світлі та тіні по краях каменів, щоб додати розмір.
Щоб створити переконливе відчуття глибини на сценічній поверхні, необхідно працювати узгоджено з дизайнером освітлення, щоб всі тіні, як намальовані, так і створені декораціями і акторами, працювали в одному напрямку. Напрямок тіней встановлюється напрямком ключових джерел світла ділянки світла. Після того, як напрямок сценічного освітлення встановлено, розміщення відблисків і тіней можна розрахувати для сценічного живопису.
Для подальших досліджень М.А., доцент Вільям Піннелл Б.А. 2008. Театральний живопис сцени: посібник з уроку. Карбондейл: Університет Південного Іллінойсу. Шервін, Стівен Г. 2006. Проекти сценографічного живопису для театру. Бостон: Фокальна преса. «Кольорові питання». n.d. доступ 16 серпня 2018 р. https://colormatters.com/.