1.7: Дар смерті

Анотація

Тут ми починаємо вникати в справжнє серце мистецтва акторської майстерності. Якщо театр більше не розуміється як театр репрезентації, то те, що відбувається на сцені, - це перетворення в грі з правдою. Хайнер Мюллер назвав це символічною смертю, найбільш центральною подією театру. Його найбільш фундаментальний і найінтимніший вплив випливає зі страху, поділеного аудиторією та акторами, цезури смерті та жаху остаточної втрати себе як суб'єктів.

Але хіба захоплення театру не черпає від задоволення метаморфози, від виграшу, надлишку та радості однини правоти умов? Це тлумачення закінчується етичним очікуванням театру, в якому сцена стає місцем, який нагадує нам, якими ми, як наше існування, могли стати. Така нерозумна байка про щасливість здається анахронічною. Але час театру - поза нашим часом, це час обіцянок.

Ту-эс-морт

Смерть - це не наша справа, тому що поки ми є, смерті немає, а коли смерть є, ми вже не є, як зазначив Епікур більше двох тисяч років тому.

Але твоя смерть - моя справа. Ти мертвий. Тепер я більше ніколи тебе не побачу. Це єдина причина, чому я знаю, що означає вмирати, що смерть. Тільки ваша смерть відкриває мені радикальну природу смерті. Ваша смерть робить мене невтішним. Рве дірву в моєму житті.

Перша смерть - це смерть іншого, а не нашої власної. Це єдина причина, по якій ми знаємо, що ми смертні.

Наші серця розірвалися, час розірвалося. Тріщина, розрив і прірва, в яку зникають минуле, сьогодення та майбутнє. Час смерті засмоктує їх, знищений, нічого не залишилося, крім порожнечі. Коли вона відкриває повіки без вій, за ними немає очей, тільки чорні потворні печери.

Годинник циферблат вічності, на якому не написано число і яке є власною рукою. Жахливий чорний палець вказує на порожній циферблат - бо мертві хочуть бачити свій час на ньому, каже Жан Пол.

Ананке перетворює кайрос в свою протилежність.

Більше не сприятливий момент, доля необхідності, яка теж приносить смерть, безповоротно, безповоротно забрала тебе у мене і разом з тобою витягнула все у відсутність. «Сума в точковому відчаї», - писав Фрідріх Ніцше до Франца Овербека в 1881 році. Відчай як глухий кут, повна зупинка.

Закрита металева верхівка, друга дерев'яна кришка, слід вашого обличчя пішов, більше не слід дивитися. Думка про холодильну коробку для зберігання, в яку заштовхують мертвих в нашій культурі, робить моє відчай ще більшим. З тобою все знищилося, впало в кому. Час не проходить і не триває, кайрос і хронос обидва були паралізовані, знищені. Герметично закритий, буття - це лише біда. Все тягне, мляве, хтиве, апатичне, безнадійне і безглузде, а страх має польовий день. Це розсіяний непідлеглий страх, який потрапляє всюди. Тінь страху знаходиться на стіні, стелі, повітрі, в кожному подиху. Сьогодення - це тільки ніколи більше. Майбутнє - це тільки ніколи більше. Минуле - це лише біль ніколи більше. Часу тільки бракує. Тримаючись даремно. Все неприступно, недоступно, віддалено. Життя поглинається її відсутністю. Ви тут вже не руйнуєте все інше.

Надзвичайна відсутність, викликана вашими смертельними яйцями, страх день за днем, ніч за ніччю, надзвичайно і всі потужні. Особливо вранці. Страх лежить важкий, як кришка труни на моїх грудях. Наполегливо, що одного разу дійсно не буде більше ранку, ні майбутнього, ні де сховатися. Одного разу все дійсно буде знищено назавжди смертю, і, небажаний додаток, ми можемо повністю провалитися, наш кінець може бути не що інше, як глухий кут. Ми можемо не помітити, поки не буде занадто пізно, вмираючи, закінчуючись під байдужим небом. Проклятий, покинутий, втрачений і нарешті забутий, тому що немає часу, в якому міг би бути щасливий кінець. Помилкові оманливі слова, марна втіха дитячого бажання.

Де знаходиться контраслово Пола Селана, слово, яке розрізає рядок, крок, зроблений до свободи? Звичайно, в мистецтві в мистецтві може статися все що завгодно. Але як бути в реальному житті? Без сцени, без театру, без суфлера, без тексту, присвяченого пам'яті? Там немає ні слова, ні контраслова. Залишається тільки порожнеча серця і розуму, тільки повна відсутність. Безглуздість, жадібна, як рак, починає поширюватися і переймає силу, радість, щастя і сприйняття в цілому, поки безока маска без рота не виросла над власним обличчям.

Без погляду, будучи втрачає орієнтацію, бігає по колу. Круглі і круглі. Коло, яке постійно забігає в той самий глухий кут безсилля, коло депресії, страху, порочне коло - і диявол сміється в рукаві.

Театр як символічна смерть

Настав час у цьому дослідженні актора повернутися до початку: Справа студентки драми Ханни Дж. в глядацькому залі X.

Пошукова система, яка почала розчісувати відповіді на те, що сталося, тим часом наповнила багато сторінок ідеями. Він виходив з ладу і багато разів перезавантажувався, і було проведено багато пробних запусків. Його хіти були повсюдно: аспекти, осколки, фрагментарні спостереження, враження, тези, спекуляції та описи явищ. Незалежно від того, прямо чи опосередковано, вони також завжди вказували на Ханну Дж.

Як не парадоксально, але всупереч всім «розумним» очікуванням, Ханна Дж. розплакалася і перестала грати якраз в той момент, коли її акторська гра стала творчою. Вона відмовилася діяти далі і була подолана раптовою відразою до того, щоб стати актором, хоча це було її найбажанішим бажанням.

Її аудиторія намагалася зрозуміти, чому. Чому вона зупинилася? Який удар їй завдали? Які двері пастки відкрилися? Чи плакала Ханна Дж. про себе? Чи бунтувала вона проти події символічної смерті? Чи дивилася вона прямо в сучасну маску Діоніса, яка маскує небуття, цезуру смерті, властиву серцю всієї творчості? Чи потрясіння від відсутності за маскою, страх бути кинутим і залишеним до бездонної стадії нашого буття у світі загрожують її підсвідомому образу світу та суверенітету суб'єкта? Чи акт залучення акторської майстерності атакував цей здоровий глузд і перетворив його на «святого щирого», так що замість радості молодий актор був подоланий смертельним страхом, ідентифікованим Хайнером Мюллером? Пісня сирени монстра в акторському мистецтві метаморфози. Але це була не «нешкідлива» трансформація, як ми зазвичай її розуміємо, та, яка відбувається в оповіданні, а центральний елемент у випадку п'єси, з якої знайоме его не впевнений, що вийде неушкодженим. Хитрий Одіссей мав своїх супутників, вуха закриті воском, прив'язували його до щогли, щоб він міг насолоджуватися піснею сирени, не занурившись на смерть. Хіба Ханна Дж. швидко закрила всі свої почуття, тому що, розрізавшись, вона відчула незнайоме, лякає тягу викриття власного існування? Чи було її вперте самоосуд театру аварійним гальмом, щоб вона не спокушалася бродити далі на небезпечну територію? «Психіка розширена: нічого про це не знає», - написав Фрейд 22 серпня 1938 року в записці, опублікованій посмертно, записці філософ ЖанЛюк Ненсі назвав «найбільш захоплюючим і... мабуть, найбільш вирішальним твердженням» Фрейда.

Можливо, щось подібне сталося в аудиторії X. Можливо, це була подія раптового переживання дивного розширення психіки за межі власної шкіри — але як далеко? куди? Або, можливо, страхітливий досвід, так би мовити, втрати себе в грі, який підірвав вигаданий аспект театру. Так, можливо, саме так було. Інших причин розплакатися в той момент, коли все стає на свої місця, немає іншого приводу лаятися театром. Це роздратування, очевидно, потрапило під її шкіру; це боляче її, це було емоційне, повне пафосу, справжнє кислотне випробування.

Який привид тут переслідує?

«Куди ти мене приведеш? говорити, далі не піду».

Приклад\(\PageIndex{1}\):

назад в тому ж місці потрапив в ту саму пастку, де мова не вдається, де граматика розчиняється і раптовий шок залишається страхом, який не буде похитнутий імунітетом до розуму ефірних роздумів, відрізаних від відірваного від себе, змушеного в відсутність, хоча ми актори все про присутність завжди може бути тільки представити принцип моєї індивідуації був порушений азартний геть розкрито

відсутність в одночасній присутності дестабілізуючий парадокс, як я можу знайти слова для вакууму в центрі мого буття слова, які розвантажують пояснити, просвітити, коли вони перейшли до сфери невимовного зовнішнього випису, як я читаю в корпусі, не розуміючи, що це означає Ісус Марія і Йосип мій дідусь тепер би нижче цієї плутаної діри актор зникає, не зникаючи цього підводного каменю гри, це майже точка неповернення, яка гра, що ви можете грати без мене, порахуйте мене

Точка неповернення

У точці неповернення зупинки немає, і вільне волевиявлення кульгає. Поворот - це сльоза в часі, цезура, де відбувається щось, що неможливо скасувати. Щось добігає кінця. Перетинається межа, наноситься удар - і результатом є трансформація, або зовнішня форма, або відношення до себе. У будь-якому випадку, після цього нічого не є таким, як було раніше. У багатьох тексті обговорюється це явище.

Наприклад, монолог Жанни д'Арк, з яким боролася Ханна Дж. в аудиторії X, згадує два поворотні моменти, перед якими Джоан безпорадно стояла. У першій пастушка покликана Богом звільнити Францію, а в другій вона знаходиться в битві з англійським генералом Лайонелем. Той час поворот викликаний поглядом в очі чоловікові. Це погляд любові, який входить в неї і унеможливлює вбивання ворога, оскільки вона вбила інших до нього, хоча вона перемогла. «Моє серце змінюється з багатьма змінами», - плаче вона, б'ючись цим поглядом, який також замовчує голос Бога всередині неї.

Тут піднімається скандальне протиріччя.

В епоху Веймарського класицизму Фрідріх Шиллер знайшов «моральну» відповідь на точку неповернення Джоан. З одного боку, відбувається її загибель в бою. Як вона, безвинно винна, продовжити жити? Джоан повинна померти; вона повинна втратити своє життя в бою. З іншого боку, ця смерть стає значущою через її посмертне піднесення до святості.

На полі бою сцени актор піддається подібному образливому протиріччю і парадоксально одночасно винний і невинний, тому що він потрапляє між владою і безсиллям, або пасивністю і дією, або бути з собою і без нього. Коли в ньому відбувається ця диференціація, його акторська діяльність втрачає свою наївність або, якщо запозичити у Йохана Хуізінги, вона втрачає свій нецензурний, повсякденний характер. Це усвідомлення не відбувається на інтелектуальному рівні. Швидше, це випливає з тілесного досвіду одночасного привласнення та експропріації під час дії. Все відразу актор знає, що на все життя він повинен відмовлятися від цього процесу. Можна назвати наслідки диференціації або рани, які розривають власне існування, крихкість непередбачуваного. Його секрет. Або ви можете назвати ці ефекти відсутнім, невловимим, тим, що залишається нерозгаданим. Его-інопланетянин, темний Інший наших самих, те, що его не в змозі приручити і ніколи не можна передбачити, незалежно від того, яка подія.

Це, звичайно, може заважати комусь глибоко, як це повинно бути у Ханни Дж., і раптово і повністю змінити почуття, які вони мали до театру. Раптом акторська діяльність вже не є невідданою, і п'єса втрачає захисний шпон простого уявлення, за яким може ховатися актор, свідомо чи несвідомо, за яким він, врешті-решт, може утримати ідею Хайнера Мюллера про театральну трансформацію в страху.

Але який закон диктує, що страх є єдиним правителем перетворення? Чому страх повинен поодинці приєднатися до актора і аудиторії настільки потужно — тільки загроза майбутніх втрат і ніякої вигоди?

Проти Мюллера ми можемо наполягати на тому, що радість і безглузде бажання також здатні лопнути на актора та аудиторію та здійснити таку ж магічну нічию. Старовинна емблема театру двояка. Траур трагедії пов'язаний із задоволенням комедії. В кінці чекає початок.

Навіть у своєму вигадному упередженні. Чи не передчуття пронизує всю реальність, передчуття можливостей, які перешкоджають собі?

Але коли здатність диференціювати прокинулася, як може виглядати визвольний удар, який катапультує нас в радість і відкриває можливість того, що стрибаючий домкрат не повинен залишитися маріонеткою, заплутаною в своїх нитках, лежачи вузлом і млявою в кутку? Чи дає відмова від себе обіцянку, яку ми можемо прочитати на прикладі актора?

Значення abandon варіюються від зречення, пустелі, відхрещення, jilt, відкидання до залишення корабля, залишення померти. З його відтінками залишитися, відкинути, мити руки, це загрозливе слово. Але це має інше значення - розкута капітуляція - що додає більш позитивного повороту.

Етимологічно, відмовитися випливає з французького à bandon, на розсуд, юридичний термін, який використовується в 3-му столітті, коли ліси були відкриті для будь-кого, щоб вільно вирубувати деревину - звідси почуття відмови від контролю, відпустити, подарунок.

Ці подвійні значення слідують за нами від святкового страшного моменту нашого народження через життя і, нарешті, смерть. Таким чином, необхідність відмовитися від себе — «символічної смерті» у перетворенні театру — не обов'язково є синонімом дезертирства та руйнування.

Ми могли б перевернути все це навколо!

Фелісіті — смертний сальто

«Справжній світ» нарешті став байкою, було сказано.

Так чому б нам не крутити байки про більше, ніж страх і смерть, з його сучасним наполяганням на пріоритет тотальної мінливості. Хіба сучасна панацея економічного зростання також не спекулює безсоромно, серед кінцевого і незважаючи на всю остаточність, навіть якщо це йде врозріз з усім розумом? Крім того, це все-таки театр, де завжди є конфлікт про те, кому дістається яка роль, особливо головна. Так чому ж ми повинні залишати сцену Похмурому Жнець в ролі останнього бога, що залишився?

«З години на годину ми дозріли і дозріли, /А потім, з години в годину, ми гниємо і гниємо,/І тим самим висить казку», - як говорить шекспірівський дурник Тачстоун.

Звичайно. Але яка казка? Казка про останню законну європейську самовпевненість про маріонеток на нитці, яка не ламається, тому що вона запрограмована невблаганно рухатися до смерті, в той час як ми (скупість сексуальна! як проголошує популярна німецька рекламна кампанія) спробувати втішити себе золотими монетами? Чому б нам не крутити байки, які виходять за рамки цього останнього міфу про європейську сучасність, не автоматично стигматизуючись як намагаючись сховатися у відсталому світі? Чому б нам, не вибравши автоматично протилежний шлях, не почути ворону півня не тільки як заклик до нігілізму, але і як заклик до майбутнього прекрасного ранку?

Чи це викликало б занадто багато ідіосинкразій?

Ми так прощаємо дурнів театру. Чому б не дати їм якусь заслугу?

Але всі в кредит. Нічого не залишається дати. Ми віримо лише в темну фатальність нашого буття. Навіть якщо ми спробуємо придушити, ігнорувати або бути байдужими до пісні сирен, вона має свій ефект, «і широко навколо лежать людські кістки, які відбілюють всю землю».

Що ми, люди, зробили в якомусь чорному прірві чорного неба, що нам дали покарання за життя?

Ніби в відплату за якийсь невідомий ганебний вчинок, ми відірвані від безформного, безболісного, безіменного спокою і пасуться в ногами, гризучими тілами, які, керовані їх голодом і спрагою, їх ненавистю, їх страхом або просто їх повною дурістю, все одно закінчаться понівеченим на якомусь полі бою життя. І навіть якщо нам вдасться стати старими і крихкими [...] врешті-решт, ми, нарешті, також гинуємо від декрету якогось нещадного творця — від нашого голоду до життя, наших руйнівних позивів або просто від простого прогресування часу.

Так починається версія Крістофа Рансмайра про повернення Одіссея після знищення Трої. Одіссей Вербрехер (поза законом) - тепер ім'я героя епічної поеми Гомера, одна з віх зачатків західної культури. Це грандіозний нігілістичний надлишок, схожий на промову Жана Пола про мертвого Христа, з тією різницею, що цей Schauspiel einer Heimkehr (драма повернення додому) читається як трагічне відлуння пізньої сучасної епохи пісні сирен. Більше немає кошмарного бачення майбутнього. 20-е століття потонуло в крові, і трагедії знищення продовжуються - носіння багатьох масок - без кінця.

Забій і вбивство - цезура без повернення додому. Одіссей «руйнівник міст» повертається, але він став іншим, і тривалий період очікування також безповоротно змінив Пенелопу. Ніякі відшкодування не можуть бути зроблені. Їх вже не можна обійняти. Їх минуле кохання, їхнє старе щастя згнили, втратили і зрадили. Ні їхнього сина Телемаха не пощадили. Травматично він втягується в новий цикл вбивств і вмирання.

Гомо сакер, проклятий чоловік, який не знає притулку від смерті. Homo sacer, святий чоловік, володар просвіту naturale, світло знань. Нещаслива двозначність, яка дозволяє йому зрозуміти красу і жах, які пронизують світ.

«'Це десята година:

Таким чином, ми можемо побачити, - цитує він, - як світ виляє:

«Це, але годину тому, як було дев'ять,

А через одну годину більше 'буде одинадцять;

І так, з години в годину, ми дозріли і дозріли,

А потім, від години до години, ми гниємо і гниємо;

І тим самим повісить казка». Коли я чув

Строкатий дурня таким чином моральний на час,

Мої легені почали вороніти, як лисичка.

Що дурні повинні бути настільки глибоко-споглядальними,

І я сміявся без антракту

Годину за його циферблат».

Якщо в «Як вам це подобається» Вільяма Шекспіра, меланхолійна фігура Жак має рацію - хто не може перестати сміятися над Touchstone міркувань дурня - то етапи цього світу та театру, що виконуються на них, - це не що інше, як простір, на якому ми можемо померти від сміху, почувши глибокі сувеніри морі, сказані. строкатими дурнями.

І перетинаючи цей етап світу, слідуючи погляду Мюллера під знаком Сатурна, театр - це лише простір, де ми пам'ятаємо себе як того, хто може померти, приєднався лише до нашого страху смерті, кінцевого горизонту. Чому б ні? Хто каже, що це не так? Фортуна. Фелісіті. Казкове виникнення захопленого спектаклю. Ще одна причина померти сміючись? Як вам подобається. Невиправність фортуни спірна. Як і належить. У миготливій комедії помилок, яка є байкою істини, кожен повинен з'ясувати для себе, де їм належить. Ніхто не позбавлений від ковзання.

Коли вистава дійсно потрапляє в позначку, відбувається своєрідний бічний стрибок, несподіваний поворот, перипетія, яку не можуть торкнутися жодні міркування. Якщо хтось скаже, що це була лише химера, ви будете почувати себе дурним, соромним, здатним заїкатися, як дурня. Немає переконливого пояснення щасливості, лише спроби описати подію та її наслідки. Рефлексія не може визначити її остаточно; саме проти правління ідей передбачає, що всі поняття можуть бути розмежовані та закріплені у всіх їхніх взаємозв'язках. Розмежування та винесення рішення досягають своїх меж на щастя. Він відкриває протікає струм, струм соми, переповнення, яке грабує як західний білий наркотик об'єктивної науки, так і пісню сирен про його силу. Взаємозв'язки рясніють і стають плідними. Пишні, хтиві, східні. Вони екстравагантні і щедрі. Їх зчеплення, зчеплення муз, постійна копула, безперервно творча. Розрив, створений стрибком в сторону, ескапада, порушуючи правила і норми, дозволяє щось, в чому раніше було заборонено. Сліпа пляма стає порою, яка бачить, не бачачи і відкриває себе, відтворює себе грайливо, знову і знову. Створюється нова пора, інший простір для чогось нового. Немає кінця.

Мабуть, можна було б сказати, що фундамент фелісіті - пористість. Плодоносні, родючі, плодоносні отвори, з якими щасливість ділиться своїм корінням, фелікс. Він знаходиться поза нашою здатністю логічно міркувати, поза логічною концепцією розуміння та в межах сфери метафори, тропа, байки та диспозиції, яка не заперечує, але вітає знання.

У пафосі сприятливого виступу ми розуміємо, що хоча смерть закінчує життя, вона не скасовує народження; що неможливе можливе, а все ж можливе все ще неможливе; що все перетворюється, хоча нічого не змінилося. Його потенція призупиняє безповоротність минулого. Структура полярних протилежностей призупинена на користь іншого, зміненого стану, в якому панують уважність і щедрість і захищають від отрути ресентиментації, навіть переважаючи її реакційну систему — принаймні на мить. Вухо за вухом відкривається, око за вашим оком, з пристрастю в розумі і розумом в пристрасті, серце в роті і рот в серці. Всі вони стають прозорими один одному, підморгують один одному в змові. Вони є гравцями в одній грі, метою якої є не досягнення найбільшої кількості, а в тому, щоб все було так правильно, як це може бути. У здійсненні і в радості смак всіх почуттів лоскоче піднебіння. Запах гнилі і гниття зник, а яблуко, в яке ми вкусили, не отруїлося.

Наш друг Touchstone

Ніжитися в лісовому сонці, дурня Шекспіра Touchstone сперечається з леді Фортуна про її примхливість. І навіть коли говорить нерозумно, він робить це з розумом, а даремно. Немає сенсу в логічній аргументації з цією дамою. Тобі потрібно відмовитися від цього, каже він. Тому його не можна назвати дурнем, поки доля, щасливий розрив, щастя не впало на нього з небес, коли колесо леді Фортуни повернулося йому на користь і її рог достатку виливається на нього. «Не називайте мене дурним, поки небо не послало мені щастя». Іронічна гра зі словами, гостре проникливість, дурна аберація? Як ми повинні розуміти, що говорить Тачстоун?

Можливо, його суперечливий туди-сюди - «строкатий дурень, жалюгідний світ» - покликаний поставити загадку Фортуни, удачі, на пробний камінь і визначити її міру золота.

Таким чином, можливо, його ім'я.

За часів Шекспіра для визначення міри золота в камені спочатку використовувався пробний камінь. Зразок натирали на пробному камені, поки він не залишив видимої лінії, колір якої порівнювали з чистим золотом. Ім'я Тачстоуна, звичайно, можна зрозуміти метафорично. Дурень протирає свої думки про загадку фортуни, щоб визначити, чи це золото, володіння яким, як кажуть, змушує світ обійти, а ще один блискучий скарб. Touchstone шукає блиск, блиск, ауру фортуни, на людину сяяла удача і який, сповнений радості, сам сяє.

Мистецтво актора може бути прикладом цього. Коли акторська діяльність пощастило, а талант і звершення цілуються музами в сприятливий момент, актори випромінюють певний блиск, сяючий, певну ауру. Ця аура більше, ніж їх міметичне мистецтво і не може бути зведена до естетичної граматики. Його не слід плутати з аурою зачаровує або харизматичного людини. Світіння щастя - це не потенціювання суб'єкта, який зачаровує лише силою свого таланту та своєї особистості. Швидше, це ознака меж влади суб'єкта, його кризи. Примусовий досвід Іншого відбувається в аурі фортуни або щасливої гри; це провокує трансформацію его або, за словами Мюллера, його «символічної смерті». Ауратичний елемент трансформації на сцені позначає, якщо хочете, багато говорили про смерть суб'єкта, який раптом вже не є джерелом і основою знань, свободи, мови та історії, і, як це не парадоксально, в той же час повертає себе як субсектум. Його аура - це нумінозність «унікального явища відстані, однак поруч з ним може бути».

Що робити? В середині гри на користь фортуни, бути — quel malheur! — несподівано покладений страхом, як Ханна Дж., а потім віддача? Як вона могла раптом зробити те, чого раніше не могла зробити і яку ціну заплатила?

Або — quel bonheur! — бути прокладеним радістю і віддати себе пристрасті цього повороту, цей момент кайрос, сальто смертний, який пройшов добре, що в цій ризикованій грі може означати повернення до себе? Це не означає відмовлятися від своєї свободи, але охоче віддаватися погляду любові в очах буття. Позитивний, консенсусний погляд. Погляд відставки, відмова від себе без страху, тому що погляд любові - це завжди так, а не ні. Тому що це і запорука, і обіцянка довіри і щедрості, а не відсутність і втрата.

Театр виступає за велику різноманітність концепцій, потреб, бажань, ідей та парадигм.

Але якщо актор електризується автопоетичної силою театрального мистецтва, то мистецтво актора - це не тільки віртуозність його здібностей. Це також не уявлення фактичної реальності, тобто відтворення того, що вже є і відомо, незалежно від того, скільки міметичного задоволення це може принести як актору, так і глядачеві. Це також не стосується виключно політичного чи ідеологічного змісту. Електростатична нитка Аріадни в мистецтві акторської майстерності, незалежно від того, яка естетична форма, полягає в перенесенні жахливості нашого існування, тілесного творчого шляху від Я до себе. Всередину і назовні, ловушка завжди унікальної події. Екстремальна експозиція призводить до екстремальної близькості, а екстремальна близькість призводить до екстремальної експозиції — завжди в стані перебування один з одним. Дивовижне з ентузіазмом перетворюється на подив про те, як ми можемо перевершити власні можливості, вийти за межі власної суб'єктивності, при цьому показуючи це лише з собою і через себе. Без мене перетворюється з жаху в радість про нескінченну різницю в тому, про що говорять і обіцяють разом, тим, яким ми, тут і зараз, могли б колись стати. Театр як камера піднесеного може бути загальним простором запам'ятовування потенції людського існування.

Подія перформативу в акторському процесі складається, як ми бачили, з свідомого поглинання критичної переробки власного архіву, історичного та особистого архіву. Відповідальність і дух актора повинні полягати в тому, щоб охопити цей пафос, цю пристрасть, цю пристрасть — бути його фізіологічним свідком. Він зобов'язаний цьому своєму таланту, обіцяти себе тому, що є екзистенційним у повторенні, як категорія майбутнього, можливість, яка завжди стає, не як обіцянка завтрашнього дня, яке ніколи не настане, а того, що може, і дійсно, приходить у момент щасливого, провіденціального виступу.

Проти духу нашої епохи, можливо, настав час відновити красу, щастя та фортуну в каноні мистецтва.

Авенір дю Бонхер! L'Avenir де ла Beauté!