1.6: Дар акторської майстерності

Анотація

Цей розділ стосується певних упереджень щодо думки, афекту та фізичності. Досліджено взаємодію акторів у грі: знання та інтелект їхніх тіл та їхні мовні здібності в діалозі та спілкуванні один з одним, а також мистецтво в їх повтореннях. Всі ці якості та навички супроводжуються фізичним відчуттям того, що не є суверенним суб'єктом власної акторської майстерності. Втілений диспозитив Просвітництва виявляється ілюзією при випробуванні на власному тілі, химера, яка заважає діяти.

Пропуск

Актори часто виходять за межі. Вони не обов'язково протестують проти чогось зокрема. Політика зазвичай не є їх сильною стороною. Вони просто не люблять бути одомашненими. Важко бути творчим, якщо ви дозволяєте собі бути обмеженим правилами суспільства. Творчість - це завжди також порушення рангу. Навряд чи будь-яка художня робота може бути виконана без переломів і тріщин, без бажання — і потреби — надлишку незалежності та свободи.

Але що саме призводить акторів, зокрема, до того, щоб випасти з ладу, протистояти обмеженням відповідності? Чи поділяють вони якусь характеристику, яка пояснює їх схильність до цієї конкретної марки непідпорядкування?

Придивляючись уважніше до ідіоми «вийти з рядка», цікаво, що порушення даного порядку поєднується з дієсловом to step. Незважаючи на військові барабани, які вимірюють ці кроки, образ, до якого породжує ця ідіома, не обов'язково є конфронтаційним. Замість цього ми візуалізуємо зайвий, неслухняний бічний крок, звільнення від обмежень — викручування, а не виставляючи кулаки. Якщо ми думаємо про лінійний танець, що робить цей єдиний танцюрист, який не підкоряється правилам? Перед нашим внутрішнім оком ми бачимо, як вони залишають жорстке формування, відхиляються від хореографії, і починають пропускати. Просто тому, що. Тому що це весело і тому, що бути хорошим і виконувати замовлення так нудно, так одноманітно. Якщо вам подобається, ви можете уявити собі безглуздий погляд, щоб піти з цим невеликим пропуском, або задоволену посмішку, яка виходить від задоволення непристойних.

Коли ми дивимося на це так, деструктивність порушень грайливо трансформується в музичний дисонанс.

Читайте таким чином, загальна схильність акторів протистояти нормам і порушувати встановлені правила можна розглядати як свого роду побічний стрибок. Це безгільне перенесення, яке рухається фантазією, радістю створення. Це те, як діти іноді бурхливо пропускають, коли їх ще не «приручили» і все ще грайливо висловлюють свою прагнення до життя. Навіть Платон згадав про цю тенденцію молодих пропустити несподівано без помітних причин: «Для чоловіків кажуть, що молоді з усіх істот не можуть бути тихими в своїх тілах або в голосі; вони завжди хочуть рухатися і плакати; деякі стрибають і пропускають, і переповнені спортивністю і захопленням щось, інші вимовляють всякі крики». Розсудливі дорослі зазвичай не діють таким чином. Це було б неправильно і незручно. Дорослі не завжди можуть бути вихованими і скромними, але вони не діють як дурні. Саме цього від них очікують і, звичайно, вони виконують ці очікування. Вони слідують за тим же барабанщиком або, можливо, за свистом. Вони марширують рядовими, якщо їм сказали, і навіть дозволяють собі бурити, незалежно від вартості. Дітей не так просто дресирувати. Дисципліна заважає їм. Це конфліктує з їх необхідністю рухатися, грати. Якщо ви не змушуєте їх спокійно ходити поруч з вами, вони тут же почнуть проскакувати і танцювати, або торгувати. Просто для задоволення, з чистої радості, для задоволення. Їм рухає кишить, переповнена енергія, яку неможливо керувати, і з якої ніхто не може заробляти гроші. Немає розуміння цього логічно. Цей невеликий, незапланований, додатковий пропуск просто з'являється без очевидних причин, без особливої мети. Це виправдовує себе, так само, як мистецтво і дружба існують заради себе.

Чи не може актор, homo ludens, характеризуватися саме цим грайливим переповненням? На роботі і вдома, в розпорядженні і габітусі. Хіба його постійна відкритість до ескапади не є точним джерелом його творчості, яким суспільство наполовину захоплюється і заздрить і наполовину зневажає?

Мова Макса Рейнхардта дивна для нас сьогодні. Ми, як правило, відкладаємося від того, як він говорить, тому що слова, які він вибирає, більше не говорять з нами. Проте, неможливо не повторити тут знамениту лінію з його «Rede über den Schauspieler», його лекції про акторську майстерність, проведеної в 1928 році в Колумбійському університеті:

Я вірю в безсмертя театру, це найрадісніший укриття для всіх тих, хто таємно встромив своє дитинство в кишені і тікає з ним, грати до кінця своїх днів.

Про що ще говорить Рейнхардт в цьому визнанні в любові, крім таланту актора до того зайвого, дитячого пропуску, стрибка від радості, який зміщує світ і саме життя назад у царство непередбачуваного? Будь то комедія чи трагедія, ця крихкість запропонованого не обмежується якимось певним змістом або розвитком. Це частина всієї перформативної сили, яка насправді стає актом, проявом, подією.

Зазвичай актори не виступають за якусь явно політичну справу. Але хіба вони все-таки не самі по собі «політичні», оскільки ми можемо вважати їх підривними порушниками будь-якої поведінки, яка згодна з системою? Незалежно від того, про що йдеться у виставі, чи не їх схильність до несподіваного повороту, непередбачуваний, безоплатний стрибок, чи не їх переповнена фантазія і все, що постійно спокушає їх вигадувати свою мову і перегин, свої рухи і свої вчинки, це не їх власна особлива форма опір всім прописаним способам мислення, до всіх норм посилається поведінка? У цьому зайвому пропуску, чи не можуть актори скористатися наданою їм можливістю для безкоштовної гри, щоб потурати трохи дистанціючому танцю (DIS-Tanz) проти метамови маркетизації та ефективності, яка почала все більше тиснути і панувати над усіма нами?

Упередження

Упередження спрощують. Вони упаковують перфоратор і тому живуть довго. Ви думаєте, що піднялися над ними, що вони померли, а потім несподівано визирають з-за крил, або з голови і серця акторів, в яких вони дрімали. Вони просто чекають свого кия. У цьому випадку це забобони проти мислення. Ця антипатія побудувала собі приємне маленьке гніздо. Наче мислення було ворогом художнього, а отже, і перформативного, таланту. Ніби уява і творчість не просто порушувалися і гальмувалися актом мислення, а отруїлися і зірвалися. Ніби чуттєвість конкурувала з інтелектом, і одному потрібно було відокремитися від іншого або навіть бути принесеним в жертву.

«Не думай, грай!» (Денк 'чистий, спю!) це застереження іноді лунають у театрах Відня. Говорячи про забобони, можливо, ця неприязність до мислення є віденським явищем. Можливо, саме у віденській крові, крові цього міста, який так закоханий у театр. Можливо. Хто знає? Але яке ще місто досі називає своїми зірками Ліблінге?

Я навіть чув, як одна з цих коханих, випадково зіткнулася, закликає «не штовхай мене, я Ліблінг». Але анекдоти осторонь, де ще люди так жорстоко борються про театр, де ще актори шанують так публічно, як у Відні? У житті і в смерті. Почесні члени Бургтеатру Відня мають привілей — це правда! — викладається після смерті на вершині парадних сходів театру. Чорний килим замінює червоний для цього випадку, а вхід драпірований чорними оксамитовими шторами з срібними кистями. Гравітація штор і перехід від звичного театру червоного і золотого до чорного і срібного смерті створює потужний ефект. Люди автоматично призупиняють, зупиняють те, що роблять, щоб подивитися. Ігнорувати цей сигнал не можна. Похмурий Жнець робить свою присутність відомою і викликає сильні образи. Після офіційної траурної церемонії на сходовій клітці, з великим апломбом у присутності членів уряду і, звичайно, правління Бургтеатру, блідоносці проводять ритуальне кружляння театру у супроводі групи, колег, вболівальників та перехожих. Раніше навіть для процесії було прийнято тричі кружляти театр.

Ось так Відень демонструє свою любов до своїх пішли акторів. Ерос і Танатос, звичайно, особливо близькі до Відня, міста Зигмунда Фрейда, що призводить нас до іншого способу читання старих забобонів актора проти мислення. Чи може це бути повернення репресованих емоційних залишків австро-католицького барокового опору проти пруссо-протестантської інтелектуалізації та ідеологізації перформативного мистецтва?

Завіса на невеликих стрибках і пропусках. Завіса на ескападах.

Ідея про те, що мислення є ворогом перформативного таланту, не тільки сумнівна, але й варто допитати. Виходячи за межі незліченних анекдотів про віденський театр та можливу географічну/культурну спадщину, залишається питання про те, яку практичну цінність може мати теоретична та естетична рефлексія для акторів. Нехай інші турбуються про це. Я просто хочу діяти. Чому б нам просто не зберегти перевірений поділ праці та залишити теорію — теорію — режисерам, драматичним радникам, спеціальностям театрознавства та, нарешті, мистецтву та театральним сторінкам. Чому? Тому що з часом це має значення, чи актор також цікавився теорією, силою дискурсів минулого та сьогодення. І це робить не лише теоретичну різницю, а й різницю в матеріальному досвіді. Ці знання інформує його акторську майстерність. Повільно, послідовно, він стає вписаним у його тіло, незалежно від того, випробував він чи не проігнорував різні естетичні форми, чи просив він чи утримувався від того, щоб ставити етичні питання, і чи відповів він на питання мистецтва. Відповідь, яку він дав, надасть його обличчю вираз, зробить його тіло важливим чи ні, і з часом, протягом життя актора, це виявить різницю між одним актором та іншим. Потрібно лише уважно спостерігати за сценою. Це не моральне судження. На щастя, це займає всі види.

Залишається питання про те поняття мислення, яке несхоже на акторів. Що мають на увазі актори, і аж ніяк не тільки актори, мислення, коли це упередження захоплює їхні голови і серця?

Театр і мислення давно мали амбівалентні відносини, пов'язані з конфліктом, коріння якого сягають в давнину.

З одного боку, стародавні філософи розглядали акт мислення, за аналогією з театром, як практику споглядання (теорії), в якій людина, філософствуюча, могла в стані здивування (thaumázeo) сприймати фактичну істину (óntos on theós). З іншого боку, Платон, зокрема, вважав, що театр є противником мислення, оскільки, завдяки своїй близькості з сферою емоцій, він найближчий до тієї частини буття людини, яка найвіддаленіша від найкращого в нас - ноетичного царства розуму.

Чи є рання, докритична, захисна реакція цієї філософії на театр як варварство афекту - і чи помстився театр за критичні здібності думки звинуваченням у тиранії розуму? Це ложка дьогтю? А як щодо виключеної середини? Диявол тільки знає, куди потрапила виключена середина.

Це не для того, щоб заглиблювати, ігнорувати або принижувати відмінності між характеристиками філософів і акторів. Ці відмінності цінні. Не кожен може або повинен вміти все. Різні професії вимагають різних схильностей, які потрібно захищати, будь то суперечливо чи з тугою. Але що це за характеристики?

Які риси актор набуває завдяки своїй професії, а які філософ? І де їх відповідні сліпі плями? Що недоекспонується і ігнорується, адже мислитель і гравець глухі до них, чи то з переконання чи просто з вигляду, що та чи інша здатність протипоказана і не була б корисною для власної професії?

На чому ґрунтується це припущення, це упереджене думку, цей зловісний пул взаємної недовіри? Що ми можемо втратити? Що закрили, забули? А що встановити в камені?

Суб'єктне мислення проти сценічного досвіду

Театральний предмет не є автономним предметом. Це тривожний, дратівливий досвід перебування на сцені.

На недискурсивному рівні це швидко стає зрозумілим в практиці акторської майстерності. Актор діє в межах свого матеріального втілення; він не може ігнорувати його або пропустити його. Це робить його нездатним обдурити себе. Він, очевидно, був відданий своєму тілу, і що б він не робив, він повинен дозволити йому грати. Він має право сказати, подобається йому це чи ні. Через такого «медіального» характеру акторської діяльності інструментальний розум незабаром змушений втратити свою владу. У той час як можливість успіху, безумовно, пов'язана зі здібностями і талантом актора, вона залишається на владу тендітної і щасливої удачі вистави. Всі актори, а не тільки актори сцени, повинні капітулювати перед провидінням щасливого успіху.

Це натирає нас неправильним шляхом. Ідея просвітлення предмета - навпаки. Суб'єктивність - це скоріше «сила успіху - [...] здатність дозволити ефективним діям досягти успіху. Назва цієї здатності чи сили, щоб дозволити успіх, є «розумом». Просвітництво як суб'єктне мислення таким чином означає звільнення в автономії нашої вільної волі, враховуючи всеохоплюючу силу розуму.

Розум повинен гарантувати, що ми можемо дозволити реальності досягти успіху, що ми можемо взяти її під свій суб'єктивний контроль. Це те, що ми навчилися; воно глибоко вкорінене в нас. І по правді кажучи, хто може протистояти виправдовує перспективі тримати ключ до успіху в своїх двох руках? Таким чином, кожна невдача стає чимось, що ми зробили, і, отже, те, що ми можемо відновити, якщо лише покращуємо та розвиваємо свої здібності. Це забирає невизначені та трагічні елементи життя, які іноді спіткають нас, ніби з якогось зовнішнього джерела. У світлі ударів і поломок, які, безсумнівно, всі знають, ви повинні визнати, що «машина розуму» звучить досить привабливо, набагато спокусливіше, ніж піддається неприступній різниці, яка з'єднує здатність і щасливий успіх. Набагато краще оптимістично скасувати різницю між здібностями і успіхом, між талантом і удачею і ідентифікувати кожного окремо, ігноруючи неконтрольоване переповнення, властиве їх зв'язку. Апологетика числівників тихо починає процвітати.

З цього приводу ми можемо з гордістю представити Herr Calculator у віденському фарсі, можливо, під назвою Сутичка на Уолл-стріт або Рамка розуму леді Удачі. Він носить корону на голові, яка зіскочила під кутом, і він виглядає трохи розпатланим, незважаючи на його замовний костюм і дорогий краватку. Але він незворушно посміхається - і громадськість вітає свого Ліблінга ревучими оплесками. завіса.

Концепція просвітлення як «(стверджуючої) теорії сили суб'єкта, суб'єкта як влади» все ще - незважаючи на критичну теорію, постструктуралізм та деконструкцію - проникає в ідею, яку ми маємо про себе. Його сучасна форма, предметне мислення, «зменшує все, що він може зіткнутися як субстанція відчуття або думка [...] до предмета цього відчуття або цієї думки». І це скорочення є основою, з якої ми автоматично створюємо супи та соуси ідей. Це повернення до просвітлення предметне мислення є архівованою думкою; це вже відбулося в минулому. Це історія, яка увійшла в наші тіла. Ми можемо спостерігати це у власних звичках та у інших. Наша плоть і кров - це сайт цього архіву, незалежно від того, знаємо ми його чи ні, і подобається нам це чи ні. Суб'єктне мислення настільки вкорінене, що здається нам «природним». Це наша історична садиба, наша Голгофа. Він живе в синтаксисі нашої мови, в базовій структурі суб'єкта і присудка, що говорить про те, що «я» завжди щось «роблю», що «я» є володарем над «моїми» діями. Наша граматика постійно перетворює нас на винуватців.

Таким чином, ми розриваємо і ігноруємо все, що стосується пасивності, з патією, з усім, що може і робить спіткає нас без попередження. Его розглядається не тільки як передумова можливості щось відчувати, але і одночасно як причина і причина цих почуттів. Однак, хоча его є передумовою для того, щоб мати можливість щось відчути, почуття не представляються; скоріше, нас долають вони. Ми вражені ними. Розчарування болить, страх кульгає нас, ненависть спотворює нас, і нас кидають в хаос. Лиха спіткає нас; щастя - це не те, що ми можемо обчислити, навіть щастя високої карти, найбільша кількість.

Театр запальний. Це може розпалити концепцію просвітлення суб'єкта та прагматизм аналітичної абстрактної думки, яка прагне заспокоїти себе кількісними критеріями. Етап нападає на домінування такої раціональної, причинно-наслідкової думки. Его викривається; його суверенітет піддається нападу, похитнувся в його основі через цю вразливу експозицію. Це мається на увазі як буквальне явище, а не як образне зображення. Хвороблива подія, що викликає дискомфорт. Ображає. Вежа нашої сучасної впевненості в собі починає тріскатися. Чи не теоретично, а різко, залучаючи всі органи чуття. Фізично, тому що на сцені актор повинен доставити своїм тілом чіпку проблему колективної інтерпретації сучасності «я». Він змушений зіткнутися з досвідом, що его не є господарем власного будинку, що незалежно від того, чи вдасться йому це чи ні, це не питання вільної волі. Він не має контролю над нею, і ніяка нормативна структура в світі не може дати його йому. Ні таланту, ні системи, ні методу. Незалежно від того, чи є його акторська діяльність щасливою - це не з його рук і, таким чином, невизначено. Це дарується йому.

Це несподівана серйозність, з якою стикається актор, шип в його плоті. Ні успіх, ні невдача не можуть допомогти йому подолати цю перешкоду, і це те, що страждає всю його кар'єру, а не лише її початок. Не помиляйтеся з цього приводу. Як би довго актор не практикував своє мистецтво, скільки б здібностей він не набув з часом, як би добре він не освоїв ремесло, він ніколи не втратить власну тінь. Незалежно від того, чи є його акторська діяльність щасливою, завжди буде в повітрі. Подійність гри в театрі обов'язково змушує актора коливатися між владою та імпотенцією, між активністю та пасивністю, між злочинцем та жертвою. Між. Ці протиріччя неадекватно, парадоксально пов'язані один з одним. Перспективний і зловісний.

Господар і слуга

«Я сам господар» сказав слуга, і відрізав йому ногу». Це їдкий іронічний коментар Бертольта Брехта на тему господаря і раба. Непоганий театральний опис фізичних атак, поранень, нанесених акторові «самим собою». Для переважаючого суб'єкта відкриття неприступної різниці між здатністю та успіхом, між владою та імпотенцією, між дією та дією стає «кривавою» самотравмою. Его піддається «ампутації» і власним тілом, яке бунтує. Можливо, він навіть «обезголовлений», вирубаний?

Є німецький театр приказка: «Інші актори грають короля». Ніхто не може виконувати роль правителя правдоподібно, якщо його колеги не грають разом. Навіть найкращий актор безсилий змінити це. Его на сцені знаходиться в подібному скрутному становищі. Ніхто не дає йому грати короля. Це не працює. Его, король, був скинутий з престолу. Він слуга у власному будинку, але це не через те, як діють колеги, або через критика, який написав поганий відгук, або освисту аудиторію. Ні, це самозакохана рана, яку суб'єкт завдає собі. Загрожуючи власним «я», вона вже не може бути впевнена в собі. Не бажаючи, вона втрачається, втрачає себе. Тобто рана.

Безперервний кислотний тест, який повинен пройти актор, полягає в тому, що його професія фізично змушує його не тільки терпіти, але й бути носієм небажаного вторгнення пасивності. Він перебуває у владі парадоксу робити і залишати бути, і він повинен, якщо він хоче добре діяти, втілювати творче злиття дії та пристрасті всередині свого буття.

Незважаючи на все, що було сказано про сцену, в цей момент можна було б просто знизати плечима і ретортувати, що в 21 столітті проблеми, породжені ранньою сучасною концепцією предмета, давно подолані. Ми зрозуміли їх, наздогнали їх і вийшли за їх межі. Навіщо наполягати на втіленому ефекті актора?

Чому?

Оскільки актор - наша морська свинка, щоб відповісти чому, слід вивчити практику театру і подивитися на одну з проблем, яку ми часто бачимо у новачків. Вперше робиться спроба на роль. Розроблені попередні етапні напрямки. Під час подальших репетицій цей перший проект бере на себе життя. Багато молодих акторів автоматично слідують цим початковим напрямкам так, ніби вони були дистанційно керовані. Вони стоять біля одного кия, сідають на той же кий, лягають на той же кий і так далі (а їхня мова йде за такою ж схемою). Це так, ніби напрямки були невидимою рейкою безпеки, за яку вони повинні триматися, що дає їм необґрунтовану впевненість у своєму вразливому стані. Вони слідують вказівкам «не замислюючись», як ми говоримо. Надзвичайно, самі актори про це не підозрюють. Відбувається це без їх реєстрації. Більш того, коли п'єса починає злітати, новачки часто повертаються до старих сценічних напрямків. В емоційній ситуації вони, здається, знову з'являються самі по собі і накладаються на нові рішення.

У світлі цього явища, що стосується такого грандіозного оповідання, як Просвітництво, треба запитати, що таке напис за кілька годин у порівнянні з написом кількох століть?

Теоретик знаходиться в іншому положенні. Він позбавлений пристрасті актора. Його виступи в першу чергу концептуальні, а не сенсаційні. Він відображає історичне самотлумачення людства здалеку. Поки ці ідеї спіткають тіло актора і хапають його за комір, теоретик тримає їх у страху своїм інтелектом, щоб він міг зрозуміти їх абстрактно.

Коли теоретик ставить під сумнів поняття фізичного тіла, він може утримати його від потрапляння до власного тіла. Він об'єктивує його відбиваюче, дивиться на нього з боку. Те, що він таким чином ігнорує власну матеріальність, є фактом, який зазвичай не помічають. І теоретик, захищений дистанцією відображення, також може не помітити цей факт, так як він лише формально думає про фізичну природу власної суб'єктивності. Його завдання - виконати наукову максиму об'єктивності, інакше його роботі не надається довіри.

Це не означає, що у теоретика немає пристрасті. Але історичне/культурне розміщення его поза тілом означає, що тіло теоретика знаходиться лише теоретично, а не практично, у лінії вогню його думки. Його поле битви - папір, екран комп'ютера; це не (його власна) плоть, яка знаходиться під атакою. Деконструювати пануючий дискурс у письмовій формі - це не те саме, що виправити, трансформувати та доповнити його фізично, власним тілом. Це вимагає великих зусиль, адже власне феноменальне тіло, з усіма історично умовними написами, теж відіграє свою роль. Вона повинна зламати весь опір, подолати всі автоматичні поведінки. Організм починає діяти, коли змушений покинути свою звичайну, щоденну територію. Він висловлює власні бажання, починає жити небажаним власним життям, яке (зазвичай) навіть не помічає сама людина, або, якщо так, то тільки як дифузне почуття фізичного нездужання, як почуття збентеження.

«Я хотів би, щоб ви не продовжували з'являтися і зникати так раптово: ви робите його досить запаморочливим», - каже Аліса Чеширському коту. «Гаразд», - сказав Кіт; і цього разу він зникав досить повільно, починаючи з кінця хвоста, і закінчуючи посмішкою, яка залишилася через деякий час після того, як решта пішла. «Ну! Я часто бачила кота без посмішки, - подумала Аліса; - але посмішка без кішки! Це найцікавіше, що я коли-небудь бачив у своєму житті!»

Переробити культурний і особисто кодифікований архів у власному тілі і замінити значні матеріальні сліди ритуальної повторюваності тіла, його норм і реєстрів, новими на матеріальному місці їх виникнення складно, складніше, ніж можна було б собі уявити. Така деконструкція і критична трансформація власного тіла болить. Це не може відбутися без пристрасті. Вона несе в собі пафос.

Актор викривається цим пафосом плоті. Він не може ігнорувати це, не може знехтувати власною матеріальністю. Він повинен бути творчим в умовах власного втілення. Ні в якому разі він не може буквально переїхати над собою і впасти. Фізична експозиція його мистецтва автоматично протистоїть йому з усіма явищами людського існування, з усіма його індивідуальними, культурними та історичними написами. І він повинен нести і доставити всі свої «недоліки» і всі свої «прозріння» всередині власного тіла.

З цієї причини фігура актора є хорошим предметом вивчення в лабораторії буття. Відкинута і знехтована пасивна сторона нашого існування проходить перед нашими очима; актор змушує нас бачити двокантний дар події його викриття, так що ми, як Аліса в країні чудес, повинні визнати страх суб'єкта та опір стрибати вниз кроляча нора у світ, в якому може бути» посмішка без кота», і щоб ми, як і Аліса, повинні визнати, що ми не маємо контролю над успіхом чи невдачею, що ми не можемо оптимістично скасувати їхню різницю, не можемо покладатися виключно на нашу автономію. Ми піддаємося впливу і на милість Іншого, незнайомець, який не має імені. І в один прекрасний день ця експозиція буде остаточною.

Зрештою, найпотужніші театральні моменти - це, можливо, навіть акти «смерті суб'єкта». І, можливо, ця постановка, вершина того, яким може бути театр, - саме те, що Гайнер Мюллер означає смертю в трансформації, для нього основний елемент театру, який об'єднує глядачів і акторів у страху перед цією трансформацією — бо це, принаймні, страх, на який ми можемо розраховувати.

Фрідріх Ніцше: Сутінки ідолів

Треба навчитися бачити, треба навчитися думати, треба навчитися говорити і писати: кінець у всіх трьох - це благородна культура. - Вчимося бачити - звикання ока до спокою, терпіння, щоб дозволити речі прийти до нього; навчитися відкладати судження, досліджувати та осмислювати окремий випадок у всьому його аспекти. Це перше попереднє навчання в духовності: не реагувати відразу на стимул [...].

Органи на сцені

На сцені уявного світу та рефлексивної відстані, яку він пропонує, не існує. Сцена вимагає, щоб актор віддав все своє, а не тільки свій інтелект. Потрібно все його феноменальне тіло, від голови до ніг; жодна частина не може бути відсутньою - потрібна вся його анатомія, а також тіла інших учасників акторського складу і, звичайно, аудиторії.

Театр - це екстатичне мистецтво. Професія актора - висунути шию, ризикувати своїм відчутним тілом в акті виступу перед глядачами/свідками. Немає ні схованки, ні зволікання, ні перемотування назад, ні перемотування вперед, ні технічних засобів корекції після факту. Те, що відбувається зараз, сталося - час лопається - створює прогалину - порожній простір - через і протягом актора - подія акторської засідки раптово і безжально - і ідея людини як суверенного суб'єкта стає перешкодою для гри, конфлікту.

Як тільки хтось надходить серйозно, а не просто дуріти і загравати з театральним мистецтвом, вони відчувають всю тяжкість того, що означає присвятити себе дії як події. Парадигма цього явища - прем'єра. Прем'єри створюють неймовірну напругу навіть для тих, хто добре вміє його приховувати. Організм автоматично посилає некеровані сигнали. Шлунок актора стає неспокійним, руки потіють, рот сухий, і йому доводиться темп туди-сюди або швидко йти, тому що його сечовий міхур знову лопнув. Прикмети можуть відрізнятися, але нервують всі дійові особи, будь то новачки або старі руки. Серце кожного б'ється швидше, перш ніж вони вийдуть на відкриту сцену, знаючи, що незабаром будуть виставлені на очі публіки. Той, хто говорить інакше, бреше. Тіло актора знаходиться в стані тривоги. Серце б'ється швидше, дихання частішає, і відбувається викид адреналіну, як перед датою, яку ви очікували або боялися, коли ви не знаєте, що станеться, але ви не пропустите це для світу.

Перспектива цього моменту недоступності як надає тягу, так і відштовхує. Страх і бажання потиснути руку. Дилема, з якою стикається сучасний, освічений актор, випливає з описаного вище підшкірного злоякісного парадоксу. Акт акторської діяльності сам по собі суперечить сучасній ідеї про себе, в той час як він одночасно і автоматично черпає з цієї архівної ідеї про себе. Це змушує актора в своєрідне фізичний стан пристрасті. Він не може пролити шкуру сучасності; він не рептилія. Але в той же час творчий захід акторської дії наполягає на пористості його шкіри; вона повинна розриватися екстатично, стати проникною.

У центрі уваги сцени, без плаща невидимості під рукою, «голий» - без сценарію в руці, жодної трибуни, щоб сховатися позаду, без щита наукового нейтралітету та з тиском перформативної якості - традиційні відносини господаря - раба матеріальності та інтелекту миттєво змінюються. П'єса більше не може бути доставлена від духів, які вона викликала. Тіло було увімкнено, воно сплеск, починає дублюватися — і мудрого чаклуна не видно. Він зник з історії. Тіло може тільки кидати власну вагу навколо; тіло саме має значення і діє на власний авторитет. Зазвичай раб, низький підмайстер, тіло тепер бере на себе контроль. Це не соромно і має низькі стандарти. Наприклад, він може виступати як грудку глини. Як би красиво про нього не говорили, незважаючи на всі каджолінг, він може залишитися незграбним і дерев'яним. Раптом у початківців акторів є не дві, а чотири руки і ноги. Що робити руками? Все стає проблемою. Вони раптово бовтаються так дивно, як вони не належать мені, інопланетяни. Просто стоячи там, не відразу поклавши руки в кишені - улюблений жест чоловіків-початківців акторів - просто стоячи там, не дивлячись, ніби він був прикручений до землі і без болтів, збирається стояти десь в іншому місці, тому що він просто не може цього терпіти і відчуває, що він повинен щось зробити; просто стоячи може стати найскладнішою з завдань. Це може здатися забитим, але бути на сцені, піддаватися погляду оточуючих, і «правдоподібно» діяти якесь повсякденне завдання природно, не тісно, не жорстко, без кліше - просто, але зосереджено - це вище мистецтво, ніж прийнято вважати. Актори відчувають парадоксальне явище, що домінуюча воля, звичайний інструмент автономної дії, контрпродуктивна до залучення акторської майстерності. Воля заважає, буквально. Він ініціює процес самоспостереження, який цензурує дихання та уяву. Саме критик дає оцінки, суперго оцінює, сперечається, суддить і виносить вироки. Блоки заздалегідь запрограмовані, невинність втрачена. При цьому актор залежить від його волі. Він потребує цього. Без неї він не може діяти, не може виконати жодної дії. Навіть якщо він лише ходить, йому потрібно знати, чому він ходить і куди, або його прогулянка не має місця призначення чи причини, тому що він хоче висловити, що цей акт ходьби не має призначення та причини. Без вольових вчинків, без наміру ніяка п'єса не може бути виконана, а тим більше повторюється. Навіть у тому, що відбувається, відбувається - це те, що повинно відбутися, і його елементи - це всі ігрові речі наміру актора.

Невинність становлення

Одночасна залежність від ефективності і від відсутності волі - парадоксальна проблема, яку не може вирішити жоден інтелект. Вона кидає актора в стан протиріччя. Найбільшим протиріччям є той факт, що його регуляторна причина, його співвідношення, не можуть контролювати його волю і повинні звільнити простір для примхливої байки. Без сили уяви, без творчої винахідливості, яка, діаметрально протилежна концептуальному розуму, ніколи не має уявлення про свої «результати» - не може бути художнього твору.

Але простіше написати або прочитати про цей пізній сучасний крах, ніж самому втілити його в дію. Це верхівка, сирий нерв, мистецтва дії. Найвищі вимоги пред'являються до професійного актора - неможливого для мирянина - парадоксом, присутнім у кожній постановці. Щовечора, на противагу міфології сучасності, він повинен віддатися невинності становлення. Знову і знову він повинен навмисно ступати в поле напруги протилежних полюсів, суперечливі сили цієї невинності стають. Уміння відповідати цьому виклику - ноу-хау актора (техне). Це довгий шлях до бездумного наміру діяти на сцені.

Але якщо ви дивитеся тільки знизу, складно розібратися в виникаючих проблемах. Коли актор зазнає невдачі, ви запитуєте себе, яка їхня проблема там на сцені, це не може бути так складно. Коли він тріумфує, ви відчуваєте себе виправданим, тому що це виглядає так легко, так грайливо легко. Вивчити всі ці рядки напам'ять, це важко! Але ходити, стояти, сідати в потрібний момент?

Є образ, який досить популярний серед театральних людей за мистецтво невинності: те, як сценічна рука прогулюється по сцені. Нічого іншого не відбувається, нічого більш захоплюючого. Він просто ходить - і всі очі раптово на нього. Не тому, що він зірвав репетицію, і кожен автоматично дивиться, щоб побачити, хто їх турбує, і нетерпляче чекає, поки він, нарешті, знову за лаштунками. Ні, це те, що щось просто клепає про те, як він це робить, як він просто ходить. Ви можете подумати, що я теж можу це зробити. Будь-хто може це зробити. Ходьба, просто ходьба. Ми всі гуляли з тих пір, як були малюками. Але невинність непрофесіонала, який навіть не усвідомлює, що за ним стежать, легко втрачається, коли з якої-небудь причини йому потрібно грати. Дуже легко. Вам потрібно лише попросити непрофесіонала повторити його ідеальну, сугестивну прогулянку таким же чином. Вже ви звели його до реальності, змішаної з подивом від того, що це насправді не так просто, як здається. Тому що просто прогулюючись по сцені, ніби ви були цією сценою, а також змушуючи всі очі падати на вас цікаво, ця невинність художника повинна бути оцінена вище. Багато вимог повинні відповідати експертам в тому, щоб бути на сцені.

«Бути на сцені», як перформативного мистецтва, неможливо досягти, систематично замінюючи професійних акторів мирянами. Театр як фізичний захід, коли він працює, є високим мистецтвом і нічого спільного з експертом герметики часто приписують професійному акторові. Акторська діяльність - це акт надзвичайної вразливості і крихкості. Справа не в тому, що миряни не можуть проявляти ці якості, а скоріше в тому, що якості мирян та художників не взаємозамінні. Їх не слід розігрувати один проти одного. Ні образа, ні тренд не повинні мати останнього слова, а натомість цікавість до різноманітності естетичних форм.

Суть проблеми — щодо професійної акторської майстерності — полягає в особистому, свідомому участі у ходьбі, стоянні, розмові тощо. Немає дії без актора. Ходити, стояти, говорити тощо неможливо без когось, хто ходить, хто стоїть, хто розмовляє. Інфінітив невизначений, вся дія абстрактна і безглузда, коли ніхто цього не робить. Без гравців немає гри; фізична присутність є основним елементом театру. Сцена потребує людей, які ходять, розмовляють і стоять. Знову ж таки, це вимагає від тіла і крові акторів з голови до ніг - і цей двосторонній, невідмовний стан є коренем усіх проблем в акторській діяльності.

Це не приємне відчуття, коли вага вашого тіла, питання вашого тіла, має значення так багато, коли ваше тіло раптово стикається з власною нерозв'язністю. Ви не закінчили з цим після статевого дозрівання? Не тільки вимоги до дії та погляд Інших роблять ваше тіло самосвідомим, змушують його раптово відчути себе дерев'яною брилою, але і саме тіло також починає діяти свої особливі блокади, слабкі місця, які всі люблять ховати від себе. Це соромно, наскільки тіло розкриває. Вона розповідає інтимні таємниці, які актор вважав за краще б тримати в прихованому стані Більше того, всупереч намірам актора, він відтворює всілякі кліше, всякі умовні, нормовані поведінки, які він не знав, або заперечував би, він ніс у собі. Страшно спостерігати, як ви буквально втілюєте індивідуальні та історичні умови, які ви думали, що подолали, були впевнені, що ви вільні. Страшно, що це просто трапляється, хоча ви знаєте краще. Пам'ять тіла просто автоматично діє і реагує так, як чоловіки і жінки просто є, як вони просто діють і реагують. Це не означає, що театр не працює з ідіосинкразіями окремих акторів, з їх відмінностями, протиріччями та їх опором. Звичайно, він спирається на примхи та характеристики людей і, таким чином, працює із задоволенням та критикою стереотипів та кліше. Але в цій інтерпретації акторського мистецтва вони випливають не з експозиції приватної сфери, в яку неможливо вторгнутися, а з манери гри. Актор не є, як би, «достовірно» представляючи власні «емпіричні дані». Діяти в сенсі поезу присвячено відкритому майбутньому. Він не лише документує реальність, яку вона зображує, вона не лише відображає — у болю та радості — минуле та сьогодення, яке ознаменувало людину за його життя.

Мова та розмовна мова

Один з персонажів Пітера Хандке «Подорож до дзвінкої землі» або «Мистецтво просити» названий Парзіфал. Парзифал не витримує допиту. Він агресивно реагує на кожне питання. Інакше у нього немає слів; він мовчить. Тільки одного разу, слухаючи розповідь про смерть, він повільно починає заїкатися і говорити. Але під час розмови його долає, як ніби він знав, новим безумством. Його наздоганяє примус говорити. Фраза за фразою залишає його рот; він не може зупинити потік. Фрагменти молитов, рекламних оголошень, заголовків, рядків з пісень, його вимовлення перетворюється в безперервну хвилю безглуздих слів. Він ніби був проклятий, спійманий в сучасному татарі. Коли він нарешті зупиняється, виснажений, розмова, мабуть, триває в його голові, тортури, які знову роблять його шаленим. Лише набагато пізніше, майже в кінці шляху, Парзифаль врятував від купи безглуздих листів. Він може раптово послухати. Мова приходить до нього, чужа і знайома. Він повільно конструює нові слова, лист за лист, відкриваючи їх як би вперше. «Вітер, небо, пил, вода». Розмовне створюється через мовлення. Парзифал може викликати його так, що коли він вимовляє свою назву, він там знаходиться. Широкоокий він говорить слово за словом.

Таке ж дратівливе явище, яке можна спостерігати при русі на сцені, спостерігається і на мові. Всі дії, пов'язані з мовою, які так легко приходять до нас у нашому повсякденному житті — говорити, слухати, відповідати і навіть мовчати - втрачають свою природність. Вони ставляться під сумнів, створюють дивно складні проблеми.

Дійовики-дебютанти стикаються з проблемою, що їх мова їм не підкоряється. Вище і поза питанням функції - роботи дихальних і мовних апаратів, які спочатку повинні бути навчені - вони виявляють, що вони не можуть говорити, що не можуть чути, що вони не в змозі думати текст, який вони вивчили. Вони говорять, не залучаючись до того, що говорять в той момент, коли вони це говорять, і в результаті вони насправді не розуміють, що говорять. Оскільки вони так зосереджуються на собі і на своїй акторській діяльності, вони, як правило, насправді не слухають, що говорить їхній партнер. Він або вона стає просто суфлер. Вся їхня увага зосереджена на тому, що скоро моя черга, мій текст приходить, тепер мені потрібно говорити. Вони поглинаються власною дією, тим, як «зробити» це, як «сформувати» наступне речення, наступне слово. О ні, це жахливе слово приходить, найгірше речення. Як я можу це сказати, щоб це звучало правильно? Таким чином актор маніпулює, ілюструє та висвітлює, але він не слухає, тому не може відповісти. Ніякого діалогу не народжується, немає спільної уяви; одна людина не надихає іншого. Слухання та відповіді, центральні акти всієї творчої співпраці, нехтуються, передаються. Вони стають втраченими можливостями.

Можна сказати, що, кажучи, він забуває слухати текст, до того, що він говорить, кажучи іншому актору. Розмовний текст насправді не що інше, як відповідь на те, що було почуто і відповіді в тексті. З цієї причини актори часто зазнають невдачі, оскільки їхній підхід до мови занадто інструментальний. Якщо вони занадто зацікавлені у формуванні тексту, а не в першу чергу в розумінні його змісту, останнє програється їм і аудиторії. Вона стає нематеріальною. Слова стають порожніми оболонками, декоративними реченнями, які на смак нагадують картон і не здатні розвинути перформативну силу. Те, що сказано, починає зливатися з надмірноемоціоналізмом, який спочатку може бути цікавим, але незабаром стає нудним.

Це завжди одне і те ж. Суверенітет волі, її панування і одночасне бажання досягти успіху перешкоджає акту дії. Що стосується його тіла та мови, актор не може обійти перешкоду своєї професії: що його роль полягає не тільки в тому, щоб діяти, але й бути середовищем. Немає можливості вирішити цю проблему «розумно». Він не володіє ні своїм тілом, ні своєю промовою, навіть якщо обидва належать йому. Як і його тіло, його мова не дозволяє йому використовувати його так, як він буде. Він відмовляється маніпулювати. Це йому не підкоряється. Якщо він намагається експлуатувати свою промову, змусити її, вирвати з неї сенс, він обертається проти нього і відмовляється здатися. Вона тікає в свавілля, вражаюче, але просте. Слова звучать так, ніби їх вивчили по роті; вони стають дерев'яними, намальованими. Вони ілюструють їх значення, але залишаються порожніми, просто чорно-білим принтом. Ораторське мистецтво. Те, що сказано, стає порожньою риторикою та кліше, текстом, який заплутує сенс.

В Австрії сумнозвісний репертуар режисера Фріца Кортнера часто повторюється на репетиціях як своєрідна стенографія для протистояння цим проблемам: «Не кажіть огиду і ненависть, ніби це єврейська компанія!» Або «Припиніть грати дуб-береза!» Хіба не швидкий коментар Кортнера також є прикладом того, що всі говорять, не замислюючись? І хіба «вагомі дуби» та «шепітні берези» також містять всі помилкові тони театру?

Звичайно, технічна здатність важлива для щасливого виступу та виступу на сцені. Це не викликає сумнівів, навіть якщо майстерність втрачає свою репутацію. Без техне, без технічних навичок, без навчання не було б професійного театру. Нетренований голос, який не знає про дихання і ритм, який виходить з невідповідного місця і не проектує, навряд чи зможе використовувати всі свої можливості і незабаром відмовиться від примари. Коли голосові зв'язки напружені і надмірно експлуатуються, боляче — як оратор, так і слухач, чи то через те, що, наприклад, голос актора в горлі і не може резонувати в його тілі, або через бездумне, інфляційне використання мови.

Потрібні дві речі одночасно — віддатися і поважати мову. Актор повинен як дати мову самому центральному етапу, так і в той же час присвятити все своє відчутне тіло мові. Він не може володіти ним або ставитися до нього з неповагою. В обох випадках відтягує, провалюється, залишається м'яким, плоским, без бадьорості, без плоті, без подійності. Мова і мовлення не будуть підкорятися або притягуватися до відповідальності. Вони дуже чутливі до того, щоб з ними ставилися недбало. Магічні глибини театральної мови та мовлення лише занурені в слово, яке оратор посилає за межі себе в бездонну глибину мовчазної і невидимої павутини смислів, які її супроводжують. Це павутина кожен хороший актор крутиться, навіть в тому, що він не говорить, навіть у невимовному. Тільки уважне прослуховування дозволяє таку промову говорити через актора, а не навпаки. Це мова, яка говорить. Ніяких філософських знань для розуміння цього не потрібно, тільки досвід. Це мова, яка, переживаючи актора - туди-сюди між присутністю та відсутністю - вражає акорд. У кайросі цієї промови за сказаною стоїть проблиск її можливого значення і в той же час неможливості осягнення. «Вітер, небо, пил, вода».

перетравлення мови

Вивчити текст так, щоб його можна було повторити напам'ять - значить провести його всередині свого тіла. Для цього її необхідно прочитати, її слова потрібно підібрати, зібрати. Вони повинні бути занесені в пам'ять, відскановані так би мовити, щоб вони могли повторюватися автоматично. Текст повинен бути збережений всередині, щоб його можна було повторно зібрати за бажанням з цього внутрішнього архіву. Німецька фраза для «вчитися напам'ять» - auswendig lernen, буквально вчитися, повертаючись назовні. Таке навчання повертає як всередину, так і назовні. Це процес з двома взаємопідсилюючими аспектами, які належать разом.

Не до завершення цього процесу включення текст буде повністю зрозумілий не лише інтелектом, а й усім тілом. Включення тексту - це складний процес навчання, який функціонує аналогічно травній системі. Це вимагає часу. Це часто неправильно смислюється як механічний акт повторення, стомлююче навчання по rote, як багато людей пам'ятають робити в школі.

Але це більше, ніж це. Акторові потрібно майже з'їсти свій текст, причому робити це з задоволенням, як делікатес для гурманів. Він повинен жувати повільно і ретельно, і чим більше підвищується апетит, тим багатшим стає текст. Нюанси аромату виводяться лише повільним і багаторазовим жуванням. Якщо на відміну від актора просто швидко проковтує свій текст, або якщо він вдихає його механічно якомога швидше, його якість втрачається. Воно розуміється лише поверхнево. Неперетравлені. Не до тих пір, поки всі елементи тексту не будуть розбиті, він був повністю оброблений. Тільки тоді він може бути витягнутий актором під час гри, без зусиль, автоматично і надійно. Текст, який не був повністю включений, може зникнути. У запалі емоцій воно забувається. Пам'ять актора - чистий аркуш і його почуття стерли її. Актор малює заготовку, як її називають. І навіть якщо він запам'ятовує свої рядки, текст все одно залишається тільки «гарячим повітрям». Глядачі бачать збудженого актора, але толком не розуміє, чому. Тобто нудно, і аудиторія незабаром втрачає інтерес. Але якщо текст був включений, запам'ятовується з фізичним тілом, тоді впливають, логіка та логотипи приєднуються і можуть бути випущені для відтворення в будь-який час. Текст можна повторювати за бажанням як би заново, як ніби його тільки що знайшли, доставляючи задоволення всім. І це може повторюватися не раз, а знову і знову і знову — ніколи не стаючи рутовим або механічним. І чим поетичніший він текст, тим багатшим він стає через повторення, оскільки більше в ньому можна знайти і зрозуміти і таким чином пограти з тим більше.

Контраслова

Коли мова випускається в стан підвіски між чутним і нечутним, почутим і нечуваним, вона вивільняє додаткову енергію — принаймні на мить. У той момент сили єдиного крику вистачає, щоб перетворити смертельну порожнечу в надію, або надію в смертельну порожнечу. Крик Люсіль в драмі Георга Бюхнера про Французьку революцію - такий протест. Історично склалося, що безглузде повстання людини вважає, що він, можливо, може зупинити смерть в останню секунду зрештою. Але ніхто не чує його, ні людина, ні Бог, і все триває як завжди. Годинник кліщ, бджоли дзижчать, час стікає і забирає з собою життя. Камілла помирає своєю кривавою смертю на ешафоті, як і Дантон та інші. Ніякий крик не може перешкодити цьому. Але є слово, яке може перевернути його. Пол Целан називає це «контрасловом, це слово, яке розрізає «рядок», слово, яке більше не схиляється перед «перехожими та старими військовими конями історії». Люсіль наважується говорити цей контраслово. В самому кінці вистави, сидячи на сходах до гільйотини, вона кричить одному з революційних охоронців: «Хай живе король!» Це слова того, хто був зведений з розуму вбивством коханого? Селан читає це по-іншому, як акт звільнення, крок з напрямком.

Контраслово актор здатний говорити, що не схиляється перед перехожими та старими бойовими конями сучасної чи стародавньої історії театру, - це те, як кричать крики Люсіль. Як, манера, в якій кричить цей крик, може бути актом звільнення. У цьому крику актор ризикує оголеністю існування, не розрахувавши ефект, не демонструючи своєї віртуозності, не слідуючи певному методу. Це не означає, що вона не має знань про ефект, віртуозність та методи, але це ще не все.

Як такого крику можна перерізати струни, на яких автомат, людина - маріонетка, бовтається і відкривається на світ, який теж є, а саме, світ, який ще не повністю закінчив своє минуле, але де минуле може продовжувати писати і де святість всіх можливих ф'ючерсів завжди вже був порушений і в той же час наздогнав. Це погляд музи, поворот, подих і краса перформативного мистецтва.

Це [краса] крокує вперед безіменно як секрет: Його таємниці окреслюють «оголеність форми». [...] Вона є частиною унікальності моменту, бере участь у ній. З цієї причини це дозволяє, крім мови, виключно імператив показати: «дивись!» або «чути!»

У світлі естетики сучасного театру, знову майже догматичного у збоченому розвороті, ми можемо перевести крик Люсіль «Хай живе король!» як «Хай живе краса!» Це не призначене для того, щоб викликати деякі збережені минулі роки, продовжувати по лініях Селана. Ми не віддаємо шану якомусь стародавньому режиму, а скоріше ще прийдешньому режиму.

«Хай живе краса» - це заклик до краси, який з'являється раптово, момент надзвичайної вразливості і пористості. Краса як подих, уважний до великого твердження.

Чому ти хочеш бути актором?

Можливо, саме тому.

Інший, інші

Театру потрібні колеги, обличчя проти. Їй потрібен Інший, інші. Тут немає театру без присутності інших. Вам потрібні актори і глядачі. Театр - це спільне мистецтво, засноване на спільній тілесній присутності, і, таким чином, є мистецтвом моменту під поглядом Іншого.

Зазирнені моменти - це завжди також ризиковані моменти. Ніколи не можна заздалегідь знати, як на них дадуть відповідь або що з них вийде. Якщо ви відкриваєте себе погляду, ви повинні віддатися чужому, іншому. Це може мати фатальні наслідки та викликати події, про які ви ніколи б не думали і не можете собі уявити заздалегідь. Короткочасний погляд може змінити все, що було раніше - як погляд Жанни д'Арк в очі Ліонеля в Орлеанській діві Фрідріха Шиллера - і ненавмисно змусити вас зіткнутися з трагедією і загадкою неідентичності, в яку вона занурює вас. Це також може висвітлити те, що в іншому випадку могло б залишитися прихованим і недоторканим у темряві, тому що це конфронтаційне, болісне та загрозливе.

Сила погляду може стати причиною лиха. Він може об'єктивувати інших, зраджувати, проклинати і різати. Як то кажуть, погляд може навіть вбити. Один мимовільний погляд в очі Медузи може перетворити вас на камінь, а страх перед пристрітом зустрічається практично у всіх культурах, що сягають до початку історії.

Ще один миттєвий погляд потрібен для взаємодії на сцені. Це зовсім інше бажання. Можливо, воно має своє коріння в «проникаючих очах», пов'язаних з Діонісом, які надихають і є джерелом бездонного резервуара творчості. Це погляд, покликаний кинути виклик, а не шкодити іншим, навіть не спотворенням ідеалізації. Він відкритий і не боїться майбутнього, і тому не є рабом забобонів, які засліплюють і обманюють нас і судять Інших, не бачачи, що вони можуть зробити. Натомість він принципово вітає Іншого і хоче відкрити для нього всі варіанти, зробити можливими всі шляхи. Такий погляд принципово щедрий і пристрасний, готовий ризикувати любовним поглядом і довіряючи, що зможе відрізнити дивного від чужого, щоб не піддавати себе наївно руйнівному Іншому. І якщо Медуза дивиться назад - те, що, як відомо, відбувається навіть у найкрасивіших храмах муз - погляд вчасно відвертається або дозволяє випробувати себе. Бо хто, в кайрос часу, виявив більше потенції — Ерос сваха або демон Негатив?

Коли взаємодія йде добре, Ерос має хороші шанси. У кайросах на даний момент погляди homo ludens замикаються на сцені в спільних еросах творчості муз. А яка була б муфта, якби одна відрізала іншу в ім'я власного задоволення і переваги? Це було б поганим показом, а не щасливим вчинком, навіть якщо один з двох, дуже відомий, вважав себе переможцем.

Переможні моменти, на які дивилися в театрі і посміхалися музи, мають інший погляд на них. Вони не егоцентричні і не знають самозречення. Швидше за все, вони живляться розумінням того, що кожен відчуває власну потенцію лише у співпраці з іншими, що муфти дають життя і що якість одного залежить від якості іншого. Але залежність не відкликає, як часто вважають, свободи. У творчій взаємодії залежність є необхідною умовою максимальної свободи, свободи гри. Актори знають, або, принаймні, інтуїтивно зрозуміють, «що справжнім місцем оригінальності та сили є ні інший, ні я, а саме наше відношення».

«Це оригінальність відносин, яку потрібно завоювати», щоб п'єса могла бути успішною, щасливою подією. Ось чому простір, що оточує стосунки акторів, не є ні его, ні его іншого, а їхнім кроком між ними. Це дефіс відкритого моменту, який як відокремлює, так і приєднується, як захоплюючий погляд, який дозволяє обом акторам перевершити себе в грі (ing), не втрачаючи власної індивідуальності. З парадоксу без мене між ними обертається павутина (грец.: дефіс, дефіс разом), утримується найтоншими нитками, і коли це працює, «коли відношення є оригінальним, то стереотип струшується, перевершується, евакуюється, а ревнощі, наприклад, не має місця в цьому відношенні без сайту, без топоса». Відповідь і відповідальність відповідають.

Коли всі органи чуття проникають таким чином, і саме своє існування зливається з іншими, чи не приносить це етику та естетику в найближчу близькість? Хіба одна з передумов мистецтва ансамблю не є повагою до викритої беззахисності інших і поваги до обличчя іншого?

Через цей зв'язок актори прориваються, скидають претензії та забобони, які їх минуле зумовило їх нести. Щодо один одного, вони дають один одному простір, створюють спільний простір, один через інший, для несподіваного, непередбачуваного, провідного один одного. Це відбувається не тільки під час репетиції, при складанні вистави воєдино, але і в кожній постановці вистави. Перформативна якість завжди вимагає малювання з минулого і передбачення майбутнього; вона вимагає надійної пам'яті та відкритого ігрового майданчика, будь то в джунглях або в саду.

З точки зору тимчасовості можна сказати, що подія акторської діяльності завжди об'єднує минуле, сьогодення та майбутнє. Їх фіксована послідовність перемішується в кайрос часу, стає відкритою і знову приєднується в кожну мить. Актори ніколи не перестають блукати назад і вперед один з одним в чужій землі, нічиїй землі, в невідоме. Це невідоме тягне всіх гравців, які в чуттєвому прагненні до зростання нахиляються до нього і включають його. У своїй спільній радості та спільному страху вони проводять себе і опиняються в пафосі сміху та плачу про те, щоб викрити себе так, знаючи, що вони викриваються разом.

Пост скриптум. На щастя, досить часто дилема впливу розчиняється в мить ока, в вимовлених словах. Актори підморгують один одному, а швидка скринька їх розуму посилає речення типу «Я покажу себе сильно ситим і низько навченим» — за допомогою яких вся вага скидається і відкидається.

Вплив проти думки

Нам потрібно повернутися до думки, що мислення є ворогом перформативного таланту і що впливає - ворог філософської чи наукової цілісності. Чому? Тому що упередження чіпкі і їх важко винищити. Запозичуючи у Ніцше, можна сказати, що вони такі ж «незнищені, як блошиний жук» і «живуть довше». Звичайно, вони завжди грають в ігри. Вони люблять прокрадатися туди, куди тільки можуть, виділяти свою отруту, випускати пар. Перевага цього очевидна. Ви самі не винні, у вас є виправдання, козел відпущення. Зигмунд Фрейд і Ніцше тиснуть один одному руки. Вони визначили правильний діагноз. Ресентиментація та перенесення - це правлячі сили, і ми можемо лише коли-небудь бути відносно вільними від них: «Дух помсти, мої друзі, досі був предметом найкращого роздуму людини; і там, де були страждання, завжди хотів покарання». Мстивість потужна і живуча. Він вириває потенціал з життя, і може отруїти його назавжди.

Але якщо ми уважніше подивимося на акторів і почуття і почнемо із загального докору в тому, що актори керуються своїми емоціями, чи не потрібно визнати, що типове слабке місце актора - це, по правді кажучи, афект? Хіба актори завжди трохи занадто голосно, трохи занадто схвильовані, трохи занадто слабкі волі, занадто стурбовані враженням, яке вони справляють? Хіба вони не надто готові їздити хвилями своїх емоцій? Хіба їхні почуття не завжди стрибають тут і там, невірні і небезпечно легко спокусити? Хіба не вистачає сучасних прикладів цього в політичній історії? Хіба актори самі по собі не біженці розуму?

У актора є дух, але мало совісті духу. Завжди у нього є віра в те, чим він вселяє найбільше віри — віру в себе. Завтра у нього нова віра, а післязавтра нова. Він має швидкі почуття [...] і примхливі настрої.

Або нам потрібно повернути на голову те, що ми говорили про розташування актора, і визнати, що окупація актора змушує його кататися хвилями емоцій? Що ще він міг зробити? Не можна плавати або діяти на суші. Акторська діяльність переповнена, хаотична, пристрасна, периферична і проліферативна. Чи є ще? Навіть Брехт не міг працювати з акторськими вирізами. Тому лише обиватель може вимагати від актора наступне:

По-перше, колегіум логікум.

Там буде ваш розум просвердлити і підтягнутий,

Наче в іспанських чоботях 'були шнуровані,

І таким чином до тяжких кроків принесли,

'Буде битися по шляху думки.

Хіба знущання Мефістофеля не нагадує те, як актори висміюють теорію? Хіба він не продовжує говорити: «Сірі - це всі теорії, /І зелене одне золоте дерево Життя»? Сидіти в затхлому кабінеті або виходити на вулицю і хапати життя за роги - це насправді не важкий вибір. Це порівняння є висвітлюючим. Книжкове навчання викликає відомого Вагнера з «Фауста» Гете, сухий кістковий, нудний, буржуазний представник розуму. Не дуже популярна роль. Відразу ж ви думаєте про сірий колір. Вже ви взяли сторону, і цього разу втрачають не емоції, а мислення. І все ж знущання Мефістофеля йде глибше. У своїй пораді студенту він не знущається над мисленням як мислення як таке, а особливий вид мислення. Він висміює манеру думки, яка абстрагується від фізичного, від світу почуттів, навіть якщо поради такі: «Щоб керувати жінками, вивчіть особливе почуття! /Їхні вічні болі і стогони,/У тисячах тонів,/Мають все одне джерело, один спосіб зцілення» може призвести до того, що роти деяких з цього молока до води, а штани таємно випирають. Але хіба Єва та її яблуко не принесли людству весь цей гріх і страждання?

Сьогодні ми можемо замінити раціоналістичний образ мислення на інтелектуалістичний образ, який вважає, що він може суворо розрізняти зміст та виконання вчинку. Інтелектуалістичне мислення встановлює ієрархію між мовою та говорінням. Він наполягає на чистоті істинного чи помилкового змісту, незалежного від ситуації, контексту, тональності та жесту, властивого реченню. Вони не грають ніякої ролі у створенні сенсу. Граматичні або прагматичні правила мови визначають, що є «істинним», а що «помилковим».

Знаменитий Вагнер може зітхнути з полегшенням.

Перформативний інтелект інтуїтивно протиставляється такому виду теоретичного мислення. Він справедливо відчуває, що це контрпродуктивно в перформативному мистецтві. Він стримує, стримує і стримує творчість, навіть карає його. Акторська діяльність - це не логічна математична задача, яка повинна складатися в суму її частин. Його результат неможливо обчислити. Він чуттєвий, суперечливий, перформативний і екстатичний. Таким чином, це завжди також включає незліченний, непередбачуваний момент, збільшення буття. Результат виступу не логічний, а онтологічний. Його не можна підсумувати аргументами. Характер його носить скоріше еротичний характер. Бажано, укупі. Кожен спектакль - це злягання, копула, амур четвірка.

Але з точки зору collegium logicum це, звичайно, загроза, аберація як паразитарна, так і довільна. Це епіцентр непотрібності, а актори - потенційні недоброзичливці; вони є розкішшю, яку дозволяють собі продуктивні члени суспільства. Принцип непротиріччя ігнорується, виключена середина забута. A - це не A, а скоріше A плюс n Результат завжди неправильний; прорахунків предостатньо. З'являються прогалини, порожні місця, несподівані відмінності. Цей простір різниці, цей бажаний, прихований простір незліченного, є місцем скарбу перформативного мистецтва актора.

Тепер хтось упевнено піднімає палець.

Це старий проглядач раніше?

Люди мстиві. Чому б не дозволити собі маленьке задоволення? Як би почувався почесний фамулус Вагнер, якби він знаходився на приймальному кінці промови, подібної до тієї, що виголосив Мефістофель студенту? Шокований, він, без сумніву, миттєво втече в свою самотню кімнату і потягне обкладинки над головою...

Але хто знає?

Перформатив завжди сповнений сюрпризів.

Розумна гра Мефістофеля з мандрівним студентом сповнена дивовижних поворотів. Це прекрасний приклад мистецтва перформативної мови, саме тому воно так бентежить бідного хлопчика. Зрештою, він вже не знає, що таке вгору або вниз. Вивчені диявола слова перетворили його допситурви. Найбільш заплутаним є навіть не те, що говорить Мефістофель, а те, як він це говорить. Саме те, як він використовує слова та поняття, щоб підкреслити свої аргументи, студент вважає абсурдним, неугодним, навіть непристойним. І саме так він дивиться, сміється не в той час, і тягнеться до учня. Це запускає внутрішню тривогу учня, але він не знає, де пожежа. Аргументи і докази Мефістофеля набувають одного значення, а потім іншого. Вони коливаються, коливаються, як справжній хамелеон. Вони нападають з адроіт липким язиком, і учень падає на нього кожен раз. Але найзаплутаніше полягає в тому, що, незважаючи на все туди-сюди, слова та речення залишаються логічними самі по собі. І так послідовно! Але їх звук, їх звук, і всі інші атрибути!

Зрештою, це «як сон» школяреві.

Чи не можемо ми самі прийняти тут новий поворот і «мріяти», навіть стверджувати, що в разі акторської майстерності мислення і емоційність переплітаються в плідну інтимну динаміку? І що ця подія не про звільнення від афекту, а про очищення афекту, щоб розкрити його грунтовно благородні якості, його облагородження.

Але як саме це виражається в емоціях? Відносно, шляхом навчання ставлення до, інші та їх альтернативність. Це повільно зливає ресентимент його отрути. Обличчям до обличчя не може бути більше об'єктивації та судження. Погляд в обличчя Іншого та зроблена відповідь має відношення до відповідальності. Сенсибілізуючи та навчаючи органи чуття таким чином, етап стає місцем етики чуйності, місцем переживання та запам'ятовування (анамнезу) важливості зміни. Переважно.

Чи не було б це врешті-решт для нас «як мрія»?

Мислення і акторська діяльність

І мислення, і дія відкидають відповідність і ввічливість. Марно намагатися грати один проти іншого. Ні добре, щоб бути нормованим. І якщо вони підпорядковуються соціальним звичаям, вони перестають бути грайливими і вдумливими; вони перестають виходити за межі себе; вони довго більше не; вони звертають наш розум до ув'язнених. Наш інтелект пов'язаний і поневолений. «Іспанські чоботи» мають нас під каблуком. Мислення та гра - це саме там, де вони хочуть: конформістські, слухняні та готові зробити правильні висновки, так само, як знущливо радить Мефістофель.

Але це неправильний трек для акторської майстерності і для мислення. Їх шлях різний. Чи не потрібно обом віддавати себе задоволення в разі гри, події мислення? Хіба обидва не хочуть йти до меж своїх можливостей? Чи не обидва хочуть кинути виклик своїм часом? Чи не наважуються обоє перевершити свої часи? Хіба обидва не одержимі невідповідним питанням про те, чому щось є чимось, а не нічого? Чи не їхні питання про сенс бути людиною, сенс і безглуздість нашого існування, майже лібідинні? Питання, які постійно вказують на відсутність; до відкритості та порожнечі; до свободи.

Усі актори (незалежно від їх типу), які піклуються не лише про власне задоволення, які вірять не лише у те, що вони мають фантастичну роботу (яку вони роблять), але й те, що вони присвячені задоволенню мистецтва, погоджуються, що вони повинні присвятити себе цій відкритості, цьому вільному простору, цій пористості.

Актори можуть бути «заспокійливими гравцями», адже вони створюють прозорість. Це художники, яких можна «уособлювати прозорість» в центрі уваги, так що врешті-решт це не вони, а «глядачі, які йдуть додому як актори - тобто підтверджені по-своєму як гравці; що тільки в цій прозорості [актори] створили вони могли б зрозуміти, що це те, що вони самі втілюють».

Емуляція та дзеркальне відображення світу є важливим та захоплюючим. Історичний погляд, міметична копія дуже корисні. Знання та вміння, які ми черпаємо з них, забезпечують елементарні інструменти як для мислення, так і для дії. Але лібідо акторської майстерності і мислення навряд чи задовольняється, дивлячись у дзеркало, віддзеркалюючи пишність і розорення нашого світу. Чи не подія мислення та подія дії - в якій минуле, теперішнє та майбутнє поєднуються щасливо - обов'язково викликають перелом у кожному спостереженні, заснованому на постійному спостереженні? Це перелом наступності — обіцянка «іншого початку» всередині світу, всередині мистецтва. Не те, що або світ на сьогоднішній день, або його мистецтво коли-небудь потрапляли в цю тріщину, але самоуявлення, які правили ними, часто робили це.

Коли мислення і акторство стають подією, завжди є зв'язок з невидимим, нечутним, не-думаним. Є слід вищезгаданої копули, зв'язку, зв'язку - або, можливо, заповіту, ярма, але не ярма гноблення. Мислення і дії не зацікавлені в силі, в приборканні або в ув'язненні. Вони також не хочуть заспокоювати, заспокоювати або замахувати. Вони хочуть бути шипом у м'якоті, шипом уважності, проникаючи в кірку, щоб зробити її проникною, відкрити очі і вуха і розірвати шкіру. У разі дії, як і в разі мислення, тіло стає пористим, шкіра - розчинною межею; відкриттям у зовнішній світ. Це не має заспокійливого ефекту ілюзії; він упаковує удар, він нікого не щадить. Інші ж стають пористими, електризуються, їх життя засвітилася, перевернута догори дном. Перипетія тіла — розуму (фізіо-логічного) стану, згадуючи екстаз нашого існування.

У казці Білосніжка цілується неспаним в кайрос часу після сторічного сну і безлічі безглуздих смертей в живоплоті з тернів.

Так, можливо, і так.

Ми просто дурні театру.

Повторення

Чи не було б набагато корисніше засвоїти напам'ять уроки життя, повторюючи їх знову і знову, а не закохуватися і бігати за якимось дурним, безглуздим ідеалом? Замість того, щоб сподіватися, що ви могли б «побачити верхівку [своєї] голови на один раз». Чи допоможе це нам? Зрештою, ми б лише марно витратили час і, як герой Бюхнера Дантон, сумували про своє життя:

Але час нас втрачає. Це дуже нудно, завжди спочатку надягаючи сорочку, а штани поверх неї і лягаючи спати вночі і знову виповзаючи вранці і завжди ставлячи одну ногу перед іншою - немає надії, що вона коли-небудь буде по-іншому. Це дуже сумно; і що мільйони зробили це так, і мільйони продовжуватимуть це робити - і, перш за все, що ми складаються з двох половинок, які роблять те ж саме, щоб все відбувалося двічі - це дуже сумно.

Нісенітниця! плакати гучномовців щасливої ринкової економіки.

Сила повторення фатальна — для щастя і для нещастя. Він коливається туди-сюди від примусу та віртуальної потенції, між нав'язливим повторенням та майбутніми здібностями, між трафаретами та своїми комедіями та трагедіями, скандалами та тріумфами.

Це ключ, який важко вписується в мистецтво акторської майстерності. У художньому кодексі театру, на відміну від нашого звичного розуміння, повторення не означає завжди одне і те ж. Ви не можете дублювати виробництво. Акторська робота в театрі - це не технічне відтворення, яке можна відтворювати натисканням кнопки. Це не завжди один і той же фільм, навіть якщо проводиться одна і та ж п'єса і вимовляється один і той же текст. Постановка - це не замкнуте коло, і актори не клонують себе. Це швидко було б нудно. У п'єсі не було б повітря, щоб дихати, найбільші зусилля були б даремно, слова не виросли б крилами; скоріше, вони будуть прилипати до паперу, на якому написано, залишалися мертвими, морфемічними трупами. Сюжет грав би, просто теоретичний посудину. Ви можете також придбати театральну програму і просто прочитати її замість цього. «Механічне» повторення розтрачує найкрасивіший і складний аспект театру: можливість, яку він має подійності. Роблячи це, це обманює аудиторію живого спостереження, що, ймовірно, у нашому медіа-насиченому світі, що все ще приваблює людей до театру; припускаючи, що вони не задоволені простим представленням на сцені та в залі для глядачів, але що їхнє задоволення в театрі черпається з нескінченної відкритості все, що живе.

Знову, ще раз, ще раз в утротий раз. Ці слова також мають примус і примусу, який позбавляє нас нашої свободи, коли вони виходять усі потужні з нашої підсвідомості. Але театр не має до цього ніякого відношення, навіть якщо акторів іноді мучить театральний суперего у вигляді режисерів, менеджерів, критиків. На відміну від нав'язливого повторення, повторення актора радісне, щасливе. Це не за межами, а в межах принципу задоволення. Це приємне місце творчості, басейн регенерації.

Чому?

Кожен спектакль - це повторення вистави перед ним. Так чи інакше. Як би там не було, так і було. Коли світло спадає, завіса падає, актори взяли свій лук і повернулися до своїх гардеробних, а глядачі пішли, щоб отримати пальто; вистава закінчена, закінчена, завершена. Але, і це те, що фантастично в театрі, на наступну ніч, наступну дату вистави, його можна повторити і вдихати в нього нове життя при кожному повторенні. Він може бути репотенціалізований.

Що це означає?

Кожен окремий спектакль зберігається в пам'яті актора в результаті репетиційного процесу — всі напрямки, всі правильні і неправильні повороти, думки, почуття, тексти, контексти, виступи, входи, виходи — вся тканина сцен і діалогів. Вони були вписані в нього і запам'ятовуються. Він може малювати з них і грати їх знову і знову, і кожен спектакль закладає інший шлях пам'яті, так що його архів постійно стає повнішим і багатшим. Але тільки якщо актор ризикує тим, що було раніше, і звільнить його, він може знову електрифікувати його. Тільки якщо він знову і знову ризикує відкрити свою акцію невизначеності своїх рухів, виступ злітає. Цей акт творчого повторення - це те, що робить дію настільки електризуючою. Це його естетичне бажання, для акторів і для глядачів. Це відкриває всіх залучених до тимчасового твору мистецтва, який кидає виклик здоровому глузду, причини повсякденного. Або, можливо, це відкриває їм дар муз, що дозволяє зорі епохи, в якій закон хронології більше не тримається. Актор дивиться в згадане минуле. Він вносить його в теперішнє слово в слово, ситуацію для ситуації і в той же час відправляє його в майбутнє слово в слово, ситуацію за ситуацію, приймаючи все, що сталося, і знову піддаючи його відкритості сьогодення. Таким чином він забезпечує майбутнє своєї акторської майстерності. Закриття немає, тому що воно знову відкривається в кожному виступі. Актор може бути прикутий до хронології сюжету і до певної обстановки, але в кайросах часу — в сьогоденні, минулому і майбутньому — він знову може знайти, розпізнати, розвинути і запам'ятати нові і все більш складні значення в п'єсі та її перформативній формі. Він може зробити добре на те, що він, можливо, зобов'язаний п'єсі. Він може повернутися до того, що встигло і заповнити провали після факту.

З цієї причини різниця в кожному повторному виступі завжди також є актом свободи та звільнення, актом регенерації. Він перевертає минуле і сьогодення, тому що майбутнє діє всередині нього — завжди унікальне, завжди єдине. З цієї причини це не той самий виступ, який дається щовечора в кожному шоу з однаковою назвою, але кожен виступ зберігає свій початковий характер, і кожне повторення обов'язково переступить межу того, що колись було так чи інакше. Це боротьба або прихильність театру в акторському мистецтві повторення. Його акція в сьогоденні завжди повинна бути поєднана з тим, що було і що буде, чи вдасться йому чи не вдасться.

Відкриття і відродження розриву, властивого майбутньому, вдихає нове життя в акт усіх дій, всіх емоцій, всіх думок і всієї мови. Без цієї різниці він безсилий, і у нього немає жодної оживляючої аури. Тільки якщо п'єса виконується з самої кишки акторського архіву, лише якщо вона зіграна так, ніби її щойно відкрили і говорили вперше, дії всередині неї набувають сенсу — навіть те, що неможливо пояснити і залишається загадковим. Без цієї різниці та без тілесної прихильності до цієї різниці актор був би не що інше, як маріонетка, механіка якої могла б бути максимально прихована телескопом представлення.

Ініціалізуючи і зберігаючи цю іманентну різницю в кожному повторенні, актор репотенціалізує свій виступ. Вона стає пневматичною. Ось як він може уникнути важкої праці робити одне і те ж щовечора і вдихнути нове життя в п'єсу, не залишаючись одним і тим самим, а також не навмисно порушуючи з виступом, над яким працювали і про що компанія погодилася. Викликаючи різницю, п'єса та її текст починають жити, говорити; вони починають говорити перед аудиторією. Слова набувають фізичності. Вони розвивають інтенсивність як якість матеріалу. Вони заряджаються і проникають в серця, поперек і розум, щоб крутити свою чуттєву мережу смислів і зв'язків. Кожне слово - це лише верхівка айсберга. Всі дії - це лише те, що видно з набагато складніших взаємозв'язків, які доходять до того, що відсутнє, відсутнє та непоєднуване.

Таке плавне повторення, і те, що можна побачити в ньому, може вас зачепити, може повісити свої колючки на самі недоступні досяжності вашої підсвідомості.

Хіба це мистецтво не ще одна причина захотіти стати актором?

Малюнок\(\PageIndex{1}\)

Хайнер Мюллер: Я землевпорядник

Можна сказати, що основним елементом театру, і драми теж є трансформація, і що смерть - це остання трансформація. Єдине, що спільне для всіх в аудиторії, що може зробити аудиторію одним, - це страх смерті, у кожного він є... і ефект театру спирається на цю єдину спільність. Тому фундамент театру - це завжди символічна смерть.

Жан Поль: Перший квітковий шматок

Застигле, німе небуття! Холодна, вічна необхідність! [...] Як самотні всі в широкому шарнелі Всесвіту! [...] На жаль! Якщо кожна істота є власним батьком і творцем, чому вона також не може бути своїм власним знищуючим ангелом? [...] Подивіться вниз в прірву, над якою пливуть хмари попелу. Тумани, повні світів, виникають з моря смерті. Майбутнє - це зростаюча пара, теперішнє - падаюче. [...] І після смерті [...] коли людина скорботи тягне свою хворобливу поранену назад на землю, щоб дрімати до прекрасного ранку [...] жодного ранку не приходить.