1.5: Казуса Корпуса

Анотація

На відміну від технологічного віртуального світу, світ сцени піддається, а індивідуальне тіло кожного актора вразливе. Актори стикаються з індивідуальною непереносимістю тіла. Актори на їхню милість. При цьому розум і гідності їх анатомії очевидні.

Поцілунок Олімпії

Шлюб людини та машини, живого та механічного - це тема, яка з самого початку пронизувала історію науки та образотворчого мистецтва, літератури та театру. Це і зачаровує, і відштовхує нас; це бадьорить і підбадьорює.

«Ах — Ах — Ах», зітхає прекрасна Олімпія і дивиться на студента Натаніїла «нерухомо в його обличчі» — на радість Натаніїлу, який щойно заявив про свою любов до неї. Як ще могла виглядати Олімпія, але нерухома? Вона - маріонетка, маріонетка, верстат, штучний протез. Але засліплений любов'ю, Натаніель не бачить, наскільки зафіксований її погляд. Він не помічає, що дивиться в мертві очі, що Олімпія не повертає свій погляд, що він дивиться в небуття. Навпаки. У його спотвореному сприйнятті мертвий погляд прекрасної машини стає фантазмом його любові. Тільки вона розуміє його повністю: «О ти прекрасна небесна пані! Ти проміняв із землі обітованої любові — ти глибока душа, в якій відбивається вся моя істота». Ці слова і багато іншого він шепоче, заклинаний, як його палаючі губи зустрічаються з нею - які холодні, як лід! «Він відчував себе подоланим жахом, легенда про мертву наречену прорвалася раптово через його розум». Це казка Е.Т.А.Гофмана «Пісочниця», яку Фрейд використовує для свого тлумачення надзвичайного.

Нарешті, поцілунок. Нарешті! Фантазували так довго, бажали так сильно, а потім — замість м'якого теплого рота — крижані губи, не відчуваючи, неживі, майже мертві. Ідея такого поцілунку нам відразу відштовхує, і чим вона реалістичніше, тим більше відрази вона пробуджує. Ви відчуваєте це вісцерально. Автоматично рот, ніс і губи відтягуються назад з огидою. Ви повинні похитнутися, щоб позбутися від огидного відчуття.

Натаніель ігнорує всі тривожні сигнали свого тіла з фатальними результатами. Не помічаючи цього, його поцілунок перетворюється з обіцянки любові в обіцянку смерті. Його сліпий погляд на порожні очі Олімпії - це передвіщення його власної смерті; мить погляд у маску смерті, ігнорований сувенір морі.

Смертельна доля, запечатана таким чином, розкривається в кінці історії. Натаніель, здається, оговтався від свого шоку, дізнавшись, що небесний візаж Олімпії був восковим обличчям безокого автомата. Він щасливо возз'єднався з Кларою, своєю чіткою головою нареченою. Вони піднімаються на ратушу шпиль, яка кидає довгу темну тінь над ринком. Натаніель бере нещасний погляд через телескоп, який він має в кишені, і знову втягується в марення. Маячний, він помиляє Клару за лялькову Олімпію і намагається викинути її з вежі. Не до самої останньої секунди її рятує брат, в той час як сам Натаніель стрибає зі шпиля.

І ось Натаніель чоловік розбита, так само, як Олімпія роздирається в шаленій боротьбі між її творцями.

З однією відмінністю.

Один кінець кривавий, інший - ні. В одному людина дихає своїм останнім подихом, а в іншому механіка автомата порушена.

Машина проти людини

У природничих науках, в мистецтві та в повсякденному житті люди давно стали безтілесними за допомогою технологій, засобів масової інформації та віртуальної реальності. Будь то позитивні чи негативні, виникають питання. Полемічні реакції розмножуються. Торгівля акторами для аватарів? Торгувати бідним театром для великих бюджетних постановок? Торгувати театральними машинами на порожній простір? Адміністративна бюрократія стала знеособленою, що призводить до петель кафкаеску при кожному телефонному дзвінку. Будь ласка, натисніть 1 якщо ви... якщо ви... будь ласка, натисніть 2, якщо ви, якщо ви, будь ласка, натисніть, будь ласка, натисніть, 3, 4, 5... будь ласка, утримуйте лінію, наступний... звуковий сигнал, звуковий сигнал, звуковий сигнал. Трансплантація, торгівля органами, генетична модифікація, клонування, пацієнти, постійно прикріплені до машин. У деяких хіп-клубах «чіппінг» або «позначення» є в. Ви можете імплантувати мікрочіп (довга звичайна практика для тварин), що дає вам VIP-статус і економить вам турботу про носіння кредитної картки або готівки. Великий брат посміхається. Що ще? Штучний інтелект, комп'ютерні ігри, Second Life, блогінг, Twitter, Facebook, кіберсекс. Немає такого світу, як віртуальний світ.

Чи є штучна людина остаточною метою еволюції? Мрія, фантом, тінь, ангел, Übermensch, демон, голем, Франкенштейн, робот, кіборг, гібрид, аватар? Чи була черга, чи старі історії трансформації, Метаморфози Овідія, стали тропом у нових міфах? Можливо, маніфест Донни Харауей? Це, наприклад, Лара Крофт, та ікона аватарів комп'ютерних ігор, феміністичний варіант Олімпії? Спокусливо красива, спокусливо ідеальна. Жіночий ідеал. Скільки Натаніель вже наосліп лежав біля її ніг? Практично, звичайно, не в реальному житті. У реальному житті вони лежали б розбиті на бруківці в калюжі крові, болісно спотвореної, мертвої грудкою плоті, можливо, зі зламаним черепом, їх мізки вибігають. Не гарне видовище. Зовсім немає. Реальність не була підроблена. Справжній хіт. Хворобливе попадання. Смертельний удар. Ах — Ах — Ах! Як це є, наші сучасні Натанієли безпечні у віртуальному світі, без ризику зустрічі в реальному житті та її неконтрольованих наслідків. Вони сидять в зручному кріслі перед комп'ютером. Може бути, руки трохи потіють, можливо, десь в тілі вони відчувають збудження. Звичайно, чому б і ні? екран - це телескоп, який уявляє для них жіночу красу. Але на відміну від Натаніеля, в кінці вони відключають його клацанням миші, програмне забезпечення вимикається, екран згасає, а машина відключається. Вони не падають до болісної смерті. Вони ще живі і ногами. Під ними немає калюжі крові, максимум мокра пляма від коксу або пива або чогось ще...

Козир актора

Фізичне тіло актора є центральним шифром театру — його особлива тілесна присутність плоті та крові, оголена вразливість істоти, яка має ім'я та лише одне життя. Навіть якщо людське тіло можна повторити і підробити за допомогою технологічної відтворюваності та віртуального моделювання — аж до повної його відсутності, де актор постає лише як неприсутність — особливість актора під рукою залишається захопленням театру. Нерозв'язний, театр — ігноруючи культурний феномен зростаючого невтілення — продовжує наполягати на фізичній присутності актора, а отже, на індивідуальній непереносимості тіла та вразливості плоті. На сцені немає ніякого приховування, не робить табу або підробки тіла, його вразливого впливу. Тіло відкрите для пильної уваги. Так чи інакше.

В акторській майстерності актор ризикує не менше, ніж життям і кінцівками. Немає підстрахувальної сітки. Ви, звичайно, можете закотити очі і подумати, вибачте, який актор ризикує своїм життям? Це відбувається лише на інших аренах. Кривава, жорстока, воістину смертельна. Це правда, звичайно. І тим не менш, у власній сфері анте актора - це його «я», з голови до ніг. Саме про це йде мова, коли крутиться колесо фортуни. Можливо, він не канатний ходок, який ризикує впасти на смерть, якщо зробить один помилковий крок, але йому загрожує більша небезпека, ніж може здатися на перший погляд. Навіть якщо це лише театральна кров, навіть якщо мертві встають і беруть поклони, коли вистава закінчується, все одно законно описати цю гру правдою як жорстокий фізичний акт, можливо, навіть як акт, який перфорає шкіру.

Чому?

Діяльність вимагає, щоб тіло запам'ятовувало і реактивувало свою пористість, щоб воно знову стало проникним, щоб воно відкривало всі органи чуття. Це неможливо без сили і доблесті. Акторам потрібно вийняти голову з піску, ігнорувати умовності, залишити будь-яку образу позаду. Їх очі і вуха повинні бути відкриті, щоб вони могли бути всім вухом і всім оком. Їх дихання, мова та рухи повинні текти вільно. Досягти всього цього і багато іншого, на подив, набагато складніше, ніж це звучить в теоретичних роздумах. Це витягнутий, оголений процес.

Європейська історія аналізу предмета сприяла аналітичному мисленню над екстатичною тілесністю. Це демонструється на кожній сцені і на кожному публічному виступі. Це демонструють ті, хто виходить на сцену, кожен, хто навчився розуміти мову тіла, а не лише мову дискурсу. Актори - це приклад. Актор не може ігнорувати своє тіло, а також не має його повністю під контролем. На милість власної нестійкості і крихкості він переживає у власному тілі, що не є ні однією з маріонеток Генріха фон Клейста, яка, пливучи, ігнорує закони гравітації, а також не є фехтувальним ведмедем Клейста, який парирує кожну тягу. Швидше за все, він болісно усвідомлює своє місце на стороні граціозної молодості Клейста, який усвідомив його дар благодаті. Коли ж молодь намагається забезпечити цей дар і довести собі та оточуючим, що він у нього є, йому випадає біда втратити його повністю:

Він не зміг дублювати той самий рух. [...] Невидима і незрозуміла сила, як залізна сітка, здавалося, схопила спонтанність його підшипника.

Незалежно від того, яким чином ми дивимось на це, незалежно від того, що ми робимо, факт залишається фактом, що викриття перебування на сцені є дуже вразливою ситуацією для всіх акторів. Вони піддаються страху перед, можливо, можна навіть сказати до болю, ілюзорної всемогутності. Хайнер Мюллер навіть заходить так далеко, що в дискусії з Олександром Клюге говорить, що однією з найважливіших характеристик театру є те, що він піддає смерті як акторів, так і глядачів:

Суть театру - трансформація. Смерть. І всі бояться цього остаточного перетворення, ви можете розраховувати на цей страх, ви можете відштовхуватися від нього. Це страх актора і страх глядачів. Особливість театру - це не присутність живого актора чи живої аудиторії. Це присутність когось, хто потенційно може померти.

Це козир театру: що він може, аж до смертності, створити загальну пористість. На сцені ми бачимо своїми очима, наскільки схильні ми, люди, наскільки вразливі наші тіла. Актор демонструє цю експозицію власною плоттю і кров'ю, і коли його акторська діяльність досягає успіху, він нагадує нам про наш стан. Театр повертає своєму тілу ту сингулярність і гідність, які є його батьківщиною. Представлене нам в анотації, замасковане засобами масової інформації, це так швидко і так легко ігнорується, тому жорстоко ігнорується. Уразливість актора, його смертність вже не потрапляють під нашу шкіру. Вони більше не наближаються. Вони залишаються абстрактними, лише теоретичними.

Найбільш екстремальні форми постдраматичного театру протистоять нам безпосередньо тілесним болем як попереджувальним сигналом, нагадуванням про оголеність нашого існування. У них деформоване, замучене тіло піддається до того моменту, коли виконавець і публіка вже не в змозі його витримати. Вони штовхають тіло до межі його смертельної загрози. Це архаїчні вчинки, натхненні діонісійськими вакханами. Подумайте, що ви будете з них. Кожен квест, кожен акт чаклунства, кожна провокація наступальної події мистецтва повинні йти своїм шляхом, якщо воно взагалі хоче йти шляхом. І не кожен з цих шляхів вимагає актора. Він може бути замінений іншими художниками, які працюють в інших видах мистецтва, або в інших, менш загрозливих типах театру, які використовують миряни, експерти реальності, які знаходяться в повсякденному житті, а не в перформативному мистецтві, або театральні концепції з іншими естетичними або політичними пріоритетами, які не передбачають втілили «побоювання існування, що повертається на себе». Це справа не у всіх. Тоді будь моїм гостем, пане.

Усі, пані Усі, продовжуйте та завантажуйте свої приватні життя на сцену.

Цей текст є однозначною експертизою професійного актора. З його пафосу. Від його болю. З його щастя, його нещастя. З уразливості його плоті. З його діонісійської роздробленості. З його особливого мистецтва та особливих здібностей, як влучно викликав Жан-Люк Ненсі в корпусі:

Ми часто схильні думати, що тіло є речовиною, що щось тілесне є істотним. І на відміну від цього, або в іншому місці, під іншою рубрикою, було б щось інше - наприклад щось на зразок теми - що не було б суттєвим. Я хотів би показати, що тіло, якщо є щось тілесне, не є істотним, а предметом.