7.3: Індивідуальність проти колективності

Last updated
Save as PDF

Page ID: 49904

Douglas Cohen
CUNY Brooklyn College via Brooklyn College Library and Academic IT

\( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \) \( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)\(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \(\newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\) \( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\) \( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\) \( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)

З самого початку історії джазу преміум завжди ставився на музикантів, які створюють власне звучання - таке, яке є дуже особистим і миттєво впізнаваним. Тоді як класичні музиканти навчаться «правильним» і «неправильним» способам гри на своїх інструментах, для джазового музиканта немає «правильного» способу зробити звук. Хоча деякі джазові музиканти вивчають свої інструменти в консерваторіях, багато хто також вчиться просто, підбираючи інструмент і з'ясовуючи, як зробити звук, який їм подобається, чи має це щось спільне з «прийнятною» технікою. Великий новоорлеанський кларнетист і сопрано саксофоніст Сідні Беше, наприклад, розробив абсолютно своєрідну техніку на своєму інструменті - таку, яка змусила б класичного музиканта плакати - просто експериментуючи, але він мав величезний, насичений і пристрасний звук, який неможливо було дублювати.

Багато джазових музикантів починають свою кар'єру, копіюючи іншого джазового музиканта відверто (легіони саксофоністів, наприклад, навчилися соло Чарлі Паркера напам'ять), але в якийсь момент вони повинні навчитися розвивати власний голос або музика стає несвіжою. Насправді, одна з найбільш проклятих критичних зауважень джазового музиканта може стягувати з іншого, - це сказати «він або вона просто наслідувач Чарлі Паркера». При цьому всі великі джазові музиканти також є хорошими слухачами, які отримують задоволення від того, що намагаються «сказати» своїми інструментами товариші по своїй групі, і часто будуть безпосередньо реагувати на ідеї, які викидаються в рамках імпровізації. Крім того, всі члени джазової групи приділяють пильну увагу тому, як вони звучать як група; блискучі соло тільки так добре, як і контекст, в якому їх чують. Тому в будь-якому джазовому виступі завжди виникає цікава напруга між спробами звучати як справжня особистість, а також бути учасником «колективу».

Можна окреслити ще кілька специфічних рис джазової традиції, і багато пов'язані з розглянутими вище подвійностями.

Імпровізація. Імпровізація якогось типу майже завжди є частиною джазового виступу. Навіть якщо музиканти читають ноти на сторінці, вони можуть «імпровізувати» через те, як вони атакують або забарвлюють ноту, або ритмічний імпульс, який вони приносять музиці. У ранньому джазі музиканти часто імпровізували, створюючи варіації на задану мелодію. У міру розвитку традиції стало частіше використовувати прогресію акордів як основу для абсолютно нових мелодій. У більш пізніх джазових традиціях відмовляються навіть акорди і музиканти будуть просто імпровізувати в масштабі, мотиві або навіть просто тональному центрі. Однак, як би вони не імпровізували, більшість музикантів мають набір фраз (званих «лиже»), які легко лежать під пальцями і можуть бути використані та використані повторно в різних контекстах. Наприклад, Чарлі Паркер мав багато фірмових «облизувань», які роблять його стиль миттєво впізнаваним. Іншими словами, джазові музиканти часто грали музичні лінії, які вони грали раніше, але де вони розміщують ці рядки, і як вони їх грають, є частиною мистецтва імпровізації.
Контрольно-вимірювальні прилади. Певні інструменти стали міцно асоціюватися з джазовою традицією, головним чином через їх тонального кольору і здатності вписуватися в ансамбль або нести акордну структуру. І з найдавнішої історії існував загальний поділ деяких інструментів на підрозділ, відомий як «розділ ритму», який підтримує ритмічний драйв і повторює прогресування акордів для інших імпровізуючих музикантів. Однак ансамблі продовжували розвиватися завдяки вдосконаленню мікрофонів та технології запису.
Блюз. Майже весь джаз має певний зв'язок, навіть якщо тонкий, з афро-американською блюзовою традицією, у техніці виконання, загальних формах, використовуваних і загальному музичному «відчутті». Насправді є ті, хто стверджує, що коли музика втрачає зв'язок з блюзом, вона перестає бути джазом. (Це твердження часто використовується, щоб довести, що Кенні Г. не джазовий музикант, хоча він грає на інструменті, пов'язаному з джазом - саксофон сопрано - і імпровізує. Його посилання на блюзові традиції, коли вони взагалі існують, настільки стилізовані, що їм не вистачає будь-яких міцних зв'язків з справжньою статтею.)
Техніка виконання. Значною мірою з блюзової традиції виходить схильність джазового гравця до створення «нових» звуків на своєму інструменті та використання цього інструменту своєрідним чином. Часто ці прийоми дзеркально відображають використання голосу в різних афроамериканських традиціях; ми знаємо, наприклад, що вигин смол і гарчання або rasping звук часто використовується джазовими музикантами дзеркальні чорні вокальні традиції, такі як блюз, а також як мова і спів в чорній церковній музиці. Слухайте Луї Армстронга як вокаліста і трубача, і ви зауважте, що між ними мало різниці. Крім того, багато людей порівнюють високі смоли (як правило, поза нормальним звуковим діапазоном інструменту), пов'язані з певними гравцями, такими як саксофоніст Джон Колтрейн, з «криками», хоча вони можуть відображати хвилювання або інтенсивність з боку виконавця, а не тугу. Такі «крики» або «писки» - те, чого слід обережно уникати в західній класичній музиці, але багато джазових музикантів навмисно включають їх у свої імпровізації.
Ритм. Більшість джазових виступів використовують тонкий ритмічний сенс, який часто називають «гойдалки» або «гойдалки почуття» (зверніть увагу, що це інше значення терміна, ніж те, що використовується нижче для опису стилю та епохи джазу). Це «почуття гойдалки» практично неможливо визначити словами (один музикант одного разу зазначив: «якщо ви повинні запитати, що таке гойдалки, ви ніколи не дізнаєтесь»), але воно дуже відрізняється від тонкого пульсу більшості західної художньої музики, драйвового ритму популярної музики або щільного поліритмічного ефекту багатьох африканських традицій. Подумайте про «гойдалки» як особливий вид паза, який є унікальним для джазу; це створює тонку вперед тягу музики і часто є те, що змушує вас постукати ногою. Особливо в 1930-х і 1940-х роках саме «почуття гойдалки», освоєне такими групами, як ті, що очолювали граф Бейсі та Бенні Гудман, змусило глядачів залишити свої місця для танцполу.